VYSOKÁ ŠKOLA EKONOMICKÁ V PRAZE FAKULTA INFORMATIKY A STATISTIKY
BAKALÁŘSKÁ PRÁCE
Vizuální stránka hudebního videoklipu
Studijní program: Aplikovaná informatika Studijní obor: Multimédia v ekonomické praxi
Autor: Duc Anh Nguyen
Vedoucí bakalářské práce: Ing. Filip Truhlář Oponent: Bc. Jan Pelikán
Praha, květen 2021
Prohlášení
Prohlašuji, že jsem bakalářskou práci Vizuální stránka hudebního videoklipu vypracoval samostatně za použití v práci uvedených pramenů a literatury.
V Praze dne 10. května 2021 __________________________
Duc Anh Nguyen
Poděkování
Tímto bych chtěl poděkovat Ing. Filipovi Truhláři za jeho odborné vedení, vstřícnost během konzultací a cenné rady. Dále bych chtěl poděkovat kapele Molotov party za jejich důvěru při tvorbě videoklipu a Ondřejovi Kuchovskému, který se ujal druhé kamery a pomáhal při natáčení. V neposlední řadě bych chtěl také poděkovat všem zpovídaným režisérům, že si na mě našli chvíli a podělili se se mnou o své znalosti.
Abstrakt
Tato bakalářská práce se zabývá videoklipy a jejich vizuálem s výstupem vlastního hudebního videoklipu.
V teoretické části obeznámí čtenáře s druhy videoklipů a jejich historií. Dále vysvětluje filmovou řeč, která v audiovizuálním díle ovlivňuje vizuální stránku. Zaměří se tak především na to, co znamená mizanscéna a co ji utváří. Dále se zabývá také kamerovou prací a následně pak barvením v postprodukční fázi.
Praktická část je věnována rozhovorům s několika režiséry z hudebního prostředí. Cílem rozhovorů je načerpat vědomosti a rady, které následně autor využije ke tvorbě vlastního videoklipu pro hudební kapelu.
Klíčová slova:
video, režie, vizuál, hudební, videoklip
Abstract
This bachelor’s thesis deals with music videos and their visuals with the author’s aim to produce a music video on his own.
The theoretical part will acquaint the reader with types of music videos and their history. It then proceeds to explain cinema language that affects visuals in an audiovisual work. It focuses mainly on what mise-en-scéne is and what it consists of. It also focuses on camera work and color grading in the postproduction phase.
The practical part is devoted to interviews with a few directors from musical line of work. The aim of these interview sis to draw knowledge and advices which the author then proceeds to apply in making his own music video for a music band.
Keywords:
video, directing, visual, music video
Úvod ... 9
Teoretická část ... 10
1. Hudební videoklip... 11
1.1. Kategorizace videoklipů ... 11
1.2. Platformy ...12
2. Historie hudebních videoklipů ...14
2.1. Raný film ...14
2.2. Zvuk ve filmu ... 15
2.3. Vitaphone shorts... 15
2.4. Muzikály ...16
2.5. Scopitone ...16
2.6. Beatles ... 17
2.7. MTV ... 18
2.8. Thriller ... 20
2.9. Nástup internetu ...21
3. Filmová řeč a vizuál ... 23
3.1. Mizanscéna ... 24
3.1.1. Lokace ... 24
3.1.2. Kostýmy a masky ... 25
3.1.3. Svícení ... 26
3.1.3.1. Kvalita ... 27
3.1.3.2. Směr ... 27
3.1.3.3. Zdroj ... 28
3.1.3.4. Barva ... 28
3.2. Kamera ... 28
3.2.1. Médium a druhy kamer ... 28
3.2.2. Kamerové pohyby ... 30
3.2.2.1. Švenk ... 30
3.2.2.2. Nájezd a odjezd ... 30
3.2.2.3. Zoom ... 30
3.2.2.4. Příčný pohyb a zdvih ... 31
3.2.2.5. Rotace ... 31
3.2.3. Objektivy ... 31
3.2.3.1. Ohniska ... 31
3.2.4. Formáty ... 32
3.2.5. Velikost záběru ... 34
3.2.5.1. VC – Velký celek... 35
3.2.5.2. C – Celek ... 35
3.2.5.3. AP – Americký plán ... 35
3.2.5.4. PC – Polocelek ... 35
3.2.5.5. PD – Polodetail ... 35
3.2.5.6. D – Detail ... 35
3.2.5.7. VD – Velký detail ... 35
3.3. Postprodukce ... 36
3.3.1. Barvy ... 36
3.3.1.1. Teplota ... 36
3.3.1.2. Barevná schémata ... 37
Praktická část ... 39
4. Rozhovory ... 40
4.1. Jáchym Belcher ... 40
4.2. Matěj Říha ... 40
4.3. Nikita Rublev ...41
4.4. Benjamin Buttler ... 42
4.5. Radim Věžník ... 42
5. Tvorba videoklipu ... 43
5.1. Preprodukce... 43
5.1.1. Námět ... 43
5.1.2. Koncept ... 44
5.1.3. Scénář ... 45
5.1.4. Lokace ... 46
5.1.5. Kostýmy ... 47
5.1.6. Komparz ... 48
5.2. Produkce ... 48
5.2.1. Technika ... 48
5.2.2. Průběh natáčení ... 49
5.3. Postprodukce ... 50
5.4. Zpětná vazba ... 51
5.4.1. Karel Říha ... 51
5.4.2. Ivan Macháček ... 52
5.4.3. Jáchym Belcher ... 52
5.4.4. Matěj Říha ... 52
5.4.5. Nikita Rublev ... 53
5.4.6. Benjamin Buttler ... 53
5.4.7. Radim Věžník ... 53
Závěr ... 55
Bibliografie ... 56
Seznam obrázků ... 59
Zdroje obrázků ...61
Přílohy ... 64
Příloha A: ... 64
Příloha B: Text písně Zpátky ... 80
Příloha C: Videoklip Molotov party – Zpátky... 82
9
Úvod
Autor se již od svých 13 let věnuje hudbě, především hře na elektrickou kytaru, od čehož se také odvíjí autorův hudební vkus, který je postavený okolo tvrdších žánrů. Avšak od té doby, kdy se autor začal aktivně věnovat fotografii, zájem o aktivní hraní ustoupil do pozadí.
Spojení fotografie a záliba v hudbě přivedla autora k časté účasti a fotografování na koncertech nejenom lokálních kapel. Nedílnou součástí hudby jsou však také i hudební videoklipy, které mají svou povahou k autorově oblíbené fotografii velmi blízko.
Autor se tak příležitostně dostával do prostředí natáčení hudebních videoklipů, většinou skrze výpomoc nebo fotografování zákulisních fotografií, což vedlo k čím dál tím větší touze pohybovat se ve filmařském prostředí a natočit si i vlastní videoklip.
Autor tak při oslovení kapelou Molotov party neváhal a nabídku přijal. Zároveň se rozhodl v tomto tématu vzdělat psaním této bakalářské práce. V teoretické části si objasní historické souvislosti v oblasti hudebních videoklipů a v jaké fázi se videoklipy momentálně nachází.
Dále se také věnuje filmové řeči. Protože se ale ve videoklipu málokdy pracuje s audio složkou (vyjma samotné hudby), zabývá se především mizanscénou a kamerovou prací.
V praktické části se autor zaměří na rozhovory s vybranými režiséry, se kterými buďto v minulosti pracoval, nebo zná a obdivuje jejich tvorbu. Následně zužitkuje nabyté znalosti k natočení vlastního videoklipu k písni Zpátky pro rockovou kapelu Molotov party.
10
Teoretická část
11
1. Hudební videoklip
Hudební videoklip je dnes již nedílnou součástí umělcovy tvorby a málokterý interpret by si dovolil vydat skladbu, či album bez vizuálního doprovodu, a to nehledě na popularitu a rozpočet. Nejen, že klip umožňuje dále rozvíjet a doplnit myšlenku hudební skladby, je zároveň velmi účinným marketingovým nástrojem, který může kapelu přivést do povědomí posluchačů.
1.1. Kategorizace videoklipů
Podle textu z knihy Music Video and the Politics of Representation je žánr matoucí koncept, neboť nelze jednoznačně objektivně definovat určité žánry. Například hudba je natolik volná forma umění, že kombinací prvků z odlišných žánrů vznikají žánry nové, oproti filmu, u kterého má žánr poměrně jasně vymezené mantinely. Např. hudební vydavatelství HMV zařazuje žánr hip hop pod kategorii ‚urban/dance‘, kdežto Wikipedia hip hop rozvádí o další množství pod-žánrů a fúzí s jinými žánry. (1, s. 41-42)
K potřebě věci kategorizovat se ve své knize Paul Watson a Diane Railton vyjadřují takto: „…
Kromě toho, tento akt kategorizace je vždy účelný. Jinými slovy, tento proces je vždy konán z nějakého důvodu, ať je ten důvod socio-ekonomický, kulturní nebo akademický. … Pro spotřebitele je žánr jeden z hlavních způsobů výběru, který produkt zakoupit a snad i klíčový ukazatel vkusu …“ (1, s. 41)
Koncept žánru se však nedá aplikovat na hudební videoklipy, neboť ty jsou sekundárním produktem hudební skladby a ta primárně určuje žánr, a i u té je to relativní, jak již bylo popsáno výše. Potřeba kategorizovat a dávat věci do škatulek přetrvává, a i u klipů lze najít společné rysy.
Jednou z nejcitovanějších prací a snah o tuto kategorizaci klipů je od režisérky a spisovatelky E. Ann Kaplan, která k rozborů videoklipů přistupuje z psychoanalytického hlediska. Není to však pořád dostatečně obecné pojetí. Slovy Paula Watsona a Diane Railton: „Jinými slovy, přestože to stále slouží jako model k interpretaci hudebních videoklipů, nedokáže je adekvátně kategorizovat z hlediska společného obsahu, stylu a techniky, tedy z hlediska takových kritérií, která jsou stěžejní pro proces vytváření žánrů.“ (1, s. 47)
Další jména spojovaná s klasifikací klipů jsou např. Steve Jones a Joan D. Lynch, ale mnohem užitečnější způsob popsal Joe Gow. Jako základ rozlišuje mezi konceptuálním videem a performance videem. Dále je pak dělí na šest kategorií:
- anti-performance dílo – klip bez performance interpreta
- pseudo-reflexivní performance – klip ukazující proces produkce videa - performance dokument – klip obsahující dokumentární záběry z koncertní
performance a/nebo aktivity mimo pódium
- klip se speciálními efekty – speciální efekty převažují nad performance
12
- píseň a taneční číslo – zaměření na taneční výkon umělce společně se zpěvem - vylepšená performance – kombinace performance s dalšími vizuálními elementy Ani přesto ale Paul Watson a Diane Railton s Gowovým dělením žánrů nemohou úplně souhlasit a navrhují své vlastní kategorie, které jsou deriváty předešlých snah o identifikaci společných znaků napříč videoklipy, a to sice:
- pseudo-dokument - artový hudební videoklip - narativní videoklip - inscenovaná performance
1.2. Platformy
Před příchodem internetu byla televize (zejména MTV) pro muzikanty jedinou cestou
(televize věnující se hudebním videoklipům fungují dodneška – v České republice např. Óčko TV), kterou propagovat svůj videoklip a dostat ho k širšímu publiku. Dnes internet nabízí nespočet možností, kam klip umístit. Výhodu nabízí nejenom v možnosti vlastní a bezplatné distribuce, ale i ve sledování výkonu a popularity nebo interakci s fanoušky.
Nejpopulárnějším webem je dnes YouTube. Kromě všech již zmíněných možností je na YouTube také možnost nahraná videa monetizovat, a tím si i vydělávat. Z poměrně striktních podmínek uvedených na webu podpory vyplývá, že pro úspěšnou monetizaci videa musí být žadatel zároveň skutečným autorem veškerého obsahu (s výjimkami uvedených
v upřesněních), nebo doložit písemný souhlas všech stran, které se na tvorbě podílely. (2) Na tomto tzv. YouTube Partner Programu si mnoho nových muzikantů postavilo kariéru a dodnes se tím živí. Jako příklad lze uvést hudebního producenta a multiinstrumentalistu Andrew Huanga (https://www.youtube.com/user/songstowearpantsto) nebo kytaristu Jareda Dinese (https://www.youtube.com/user/th3ycharg3).
Kromě youtuberů ale tato platforma proslavila i mainstreamové umělce. Takovým příkladem je Justin Bieber, který ve svých 12 letech na YouTube nahrával videa coverů, díky čemuž si ho všimla nahrávací společnost a dnes je jedním z nejznámějších jmen v hudebním průmyslu.
Druhou webovou stránkou, která má silné zastoupení ve sdílení video obsahu, je Vimeo (z důvodu relevance jsou z tohoto výčtu vynechány porno servery, které mají rovněž velmi výrazný podíl na online video obsahu), nicméně ten není u široké veřejnosti natolik populární jako YouTube. Vimeo je preferováno samotnými tvůrci a umělci, kteří ocení zachování vysoké kvality, jež je na YouTube vzhledem ke kompresi podstatně nižší.
13
Dalšími možnostmi jsou také sociální sítě, jako jsou Facebook a Instagram, přes které umělci propagují svoji práci a oslovují fanoušky. Se sociálními sítěmi, obzvlášť s Instagramem, přichází nové způsoby konzumace obsahu. Ovlivňují, jakým způsobem uživatelé prezentují, tvoří a konzumují. Instagram je primárně mobilní aplikace a obrazově je omezena orientací na výšku, tudíž veškeré video, či fotografie, které jsou komponovány tradičně do formátu na šířku, jsou zmenšená a značně znevýhodněná oproti obsahu na výšku. To však dává prostor pro kreativitu a experimentování. Dnes je přípustné točit profesionální video obsah na výšku, neboť na mobilních zařízeních nachází své uplatnění a nabízí další zajímavý vizuální prvek.
Např. v sekci IGTV je možné nahrávat videa v délce až 15 minut při nahrávání z mobilního zařízení a až 60 minut při nahrávání z webu. Tohoto trendu natáčení na výšku využila např.
česká kapela Skywalker s videoklipem k písni Setting Stone
(https://www.youtube.com/watch?v=U2RD7GZkJkI). Z mezinárodně známých kapel lze jmenovat např. The 1975, která vytvořila vertikální verzi k několika již vydaným klipům.
Za zmínku stojí rovněž streamovací platforma Spotify, která se primárně soustředí na poslech samotné hudby, ale rovněž pracuje s vizuálem písní. K tomu slouží funkce Spotify Canvas, která v aplikaci na pozadí puštěné písně přehrává video smyčku o délce od 4 sekund do 8 sekund. Video může být zcela nově vytvořené na míru do Spotify, nebo se také používá sestřih z videoklipu. V současnosti Spotify také testuje video podcasty (např. The Joe Roegan
Experience), takže lze očekávat, že se tato funkce postupem času rozšíří i na hudební klipy.
Ostatně, Spotify má na svých oficiálních webových stránkách i návod, jak spustit video, ač to ještě nelze (vyjma zmíněných podcastů).
Obrázek 1: poměry stran na Instagramu (zdroj: clideo.com)
14
Obrázek 2: Skywalker – Setting Stone v poměru 9:16 (zdroj: YouTube)
2. Historie hudebních videoklipů
2.1. Raný film
Pro pochopení vývoje žánru videoklipů, je potřeba vysvětlit si začátky kinematografie a jak jsme se od statické fotografie dostali přes němé filmy k muzikálům a k hudebním klipům.
Za úplně první film je považována studie pohybu od fotografa Eadwarda Muybridge. Ten se snažil v roce 1878 dokázat, že se kůň v určité fázi běhu nedotýká ani jednou nohou země.
S tímto cílem sestavil soustavu dvaceti čtyř fotoaparátů, se kterou vyfotografoval běžícího koně. Později zjistil, že promítnutí všech snímků rychle za sebou vytváří iluzi pohybu. Tento objev vedl k zájmu lidí o pohyblivý obraz a do konce 19. století vznikly plnohodnotné kamery.
Mezi průkopníky této technologie se řadí např. Thomas Edison, bratři Lumiérové, nebo George Eastman, který vynalezl celuloid – ohebný filmový materiál, na který se dalo exponovat v jednom souvislém pásu mnohokrát za sebou.
Postupně začaly vznikat krátké, jednoduché snímky, většinou čítající jeden záběr a často postrádaly výraznější naraci. Obsahově šlo například o každodenní činnosti, či kabaretní představení. Našly se zde však výjimky, jako krátké komické scénky Thomase Edisona nebo krátký komický film Pokropený kropič bratrů Lumiérů. Průkopníkem příběhových filmů byl režisér a kouzelník Georges Méliés, jehož filmy položily základy kinematografii, zejména Cesta na měsíc, na kterou filmaři a tvůrci odkazují dodnes. (3, s. 588-589)
15
Obrázek 3: Studie pohybu koně (zdroj: thoughtco.com)
2.2. Zvuk ve filmu
Zvuk byl od začátku součástí filmu a brán společně s obrazem jako jedno ucelené dílo.
Nabýval formy živého vystoupení muzikanta, často improvizační hra na klavír, ale nebyl na něj kladen příliš důraz. Z počátku plnil pouze úlohu doprovodu němých filmů při promítání a původně neměl doplňovat obraz, nýbrž pouze plnit praktickou funkci přehlušení projektoru.
(4, s. 8)
V roce 1894 však George Thomas poprvé obrátil role hudby a obrazu. Na přání hudebních skladatelů Edwarda B. Markse a Joe Sterna synchronizoval promítání fotografií v promítacím stroji laterna magika k jejich písni The Little Lost Child. Toto spojení bylo prvním krokem k hudebním videoklipům, neboť hudba nebyla již doprovodem obrazu, ale obraz byl doprovodem hudby. Obdobně jako dnes, sloužil doprovod k upoutání pozornosti a zvýšení prodeje hudebního díla. Vzhledem k formě promítání ze skleněných desek byla tato vizualizace oproti ranému filmu doplněná i o barevnou složku a ve své době byla velmi populární. (5)
Postupem času se nároky a požadavky zvyšovaly. Improvizovaný doprovod tak nahradila hudba, která byla přímo spojená s dějem filmu, a ta byla nakonec doplněna o
synchronizovaný zvuk. S tím jako první přišel v roce 1927 film The Jazz Singer se zpěvákem Alem Jolsonem v hlavní roli. Poprvé vůbec mohli diváci sledovat herce, jak zpívá a zároveň ho i slyšet. Tento pokrok měl výrazný dopad na filmový průmysl, neboť film nebyl již závislý na živém vystoupení. (3, s. 608)
2.3. Vitaphone shorts
Po příchodu zvuku do světa filmů začaly pod produkcí Warner Brothers vznikat i krátké hrané muzikály, tzv. Vitaphone shorts mezi které se řadil i seriál Spooney Melodies. Ty se dají
16
považovat za velmi ranou verzi hudebních videoklipů, neboť jejich smyslem byla prezentace coververzí tehdy populárních písní, jako byla například Cryin' for the Carolines. V těchto snímcích lze už sledovat vizuální prvky a techniky, které jsou používány i dnes, a to například střídání záběrů na samotného umělce a záběrů s animací doplňující atmosféru. Tyto krátké klipy byly stále promítány pouze v kinech a sloužily jako úvod k hlavním snímkům večera a pracovaly na principu promítání filmu a pouštění zvuku z desky zároveň. Nicméně tento systém projekce se neudržel dlouho a byl nahrazen sofistikovanějším systémem zvukových stop na filmovém páse. (6)
2.4. Muzikály
Implementace zvuku do filmu však dala vzniknout novému filmovému žánru, a to sice muzikálu. Muzikál byl spojením hudebního představení a filmového narativu. V začátcích byly příběhy typicky zasazené do prostředí showbyznysu a soustředil se na zpěváky a tanečníky, kteří ve svém filmovém světě vystupovali před publikem. Jedním z takových muzikálů byl např. úspěšný film 42. ulice studia Warner Brothers, jehož děj se odehrává kolem obyvatel 42. ulice. Těmi jsou různé postavy ze světa showbyznysu.
Kromě těchto tzv. backstage muzikálů se točily i muzikály z obyčejného prostředí. Ty se nazývaly ryzími muzikály a jejich postavy se potýkaly s běžnými každodenními situacemi.
Často to byly romantické komedie, ve kterých se vývoj vztahu posouval pomocí písní, které postavy zpívaly.
Muzikály jsou a byly rovněž spojovány s příběhy pro děti, jako tomu bylo např. ve filmu Čaroděj ze země Oz z roku 1939 nebo v prvním animovaném snímku Walta Disneyho Sněhurka a sedm trpaslíků z roku 1937. Tato praxe použití muzikálových čísel v Disneyho animovaných filmech pro děti je využívána dodnes. (3, s. 440-441)
2.5. Scopitone
Jednou z velmi zvláštních, přesto o nic méně důležitých, kapitol ve vývoji videoklipů byla éra promítacích zařízení Scopitones. Jednalo se o jukebox doplněný o obrazovku, na kterou se promítal obraz z 16 mm filmu. Původní verze tohoto stroje vyšla již v roce 1939 pod názvem Panoram, avšak ta promítala pouze černobílý obraz. Scopitone vznikl až po druhé světové válce ve Francii, kde se také stal velmi populárním a oblíbeným. Ten už oproti svému předchůdci uměl promítat barevný obraz a disponoval možností výběru videí, zatímco Panoram přehrával jen určitý výběr stále dokola. Tyto videoklipy byly známy pod označením
„soundies“. (7)
17
Obrázek 4: Scopitone (zdroj: scopitones.blogs.com)
2.6. Beatles
O popularizaci hudebních videoklipů do dnešní formy se zasloužila v šedesátých letech kapela Beatles. S režisérem Richardem Lesterem natočili komediální muzikál A Hard Day’s Night, ve kterém se střídají narativní postupy s hudebním vystoupením kapely. Na svůj úspěch s filmem navázali dalšími snímky, jako jsou Help!, nebo Yellow Submarine. Svou výjimečnost si získali převážně díky využití neobvyklých střihů a prací s kamerou, zejména pak ve
videoklipu ke skladbě Strawberry Fields Forever, ve kterém jsou použity např. záběry puštěné pozpátku, zpomalené záběry, skokové střihy a dvojité expozice. I přesto, že
primárním účelem videoklipů byla propagace kapely, se Beatles podařilo vytvořit umělecky přínosná díla a určili tak směr, kterým se v budoucnu ubíraly všechny videoklipy. (8; 9) Mezi další výrazné videoklipy z této doby se řadí i Subterranean Homesick Blues, ve kterém americký písničkář Bob Dylan drží papíry s jednotlivými slovy vyňaté ze zpívaného textu.
Tato vizualizace se později rozšířila v tzv. lyric videa, která se v různých formách využívají dodnes. Dalšími umělci, kteří svou video tvorbou přispěli k formaci klipů, jsou např. The Rolling Stones, David Bowie, The Doors nebo Abba. (9)
18
Obrázek 5: Beatles – Strawberry Fields Forever (zdroj: YouTube)
Obrázek 6: Bob Dylan - Subterranean Homesick Blues (zdroj: YouTube)
2.7. MTV
Skutečný zlom v průmyslu však nastal v roce 1981, kdy vznikla televizní stanice MTV, která byla vůbec první hudební televizí na světě. Dle slov hudebního publicisty Vojtěcha Lindauera:
„Byla to skutečně revoluce. Vizualizace populární hudby změnila její povahu velmi
zásadním způsobem. Najednou tady bylo médium, které dokázalo udělat nové hvězdy, třeba Madonna nebo Michael Jackson jsou produkty MTV,“ (10)
Stanice se spustila 1. srpna 1981 a byla uvedena se slovy Johna Lacka „Dámy a pánové, rock’n’roll.“ (11) a jako první odvysílaný videoklip byla symbolicky zvolená skladba Video Killed the Radio Star kapely The Buggles, jejíž název byl ironickou předzvěstí vývoje hudební branže. Pořadí a výběr klipů obdobně jako DJs (z anglického názvu „disc jockeys“ (12)) v rádiovém vysílání moderovaly televizní osobnosti, kterým se říkalo VJs (z anglického názvu
„video disc jockeys“). Tito moderátoři se stali slavnými sami o sobě a mezi první nejznámější VJs této doby patřili např. Mark Goodman, Nina Blackwood, Alan Hunter, nebo J. J.
Jackson.
Záměrem MTV bylo vysílat videoklipy 24 hodin 7 dní v týdnu. Vzhledem ke skutečnosti, že tehdy nebylo mnoho materiálu, se videoklipy často opakovaly. Přesto však byla televizní
19
stanice již od začátku úspěšná, neboť v místech, kde se vysílala, zvyšovala prodeje desek.
S rostoucím úspěchem televizní stanice si nahrávací společnosti uvědomovaly marketingový potenciál hudebních videoklipů a začaly tak produkovat videoklipy za účelem vysílání přímo na MTV. V sílícím konkurenčním boji byli tvůrci nuceni točit zajímavější videa, čímž
posouvali hranice i hodnotu klipů. (13; 14)
Kromě tohoto dopadu na vnímání videoklipů jako umělecké formy a marketingového nástroje mělo MTV značný vliv i na vizuální styl a design. Styl, ve kterém bylo logo MTV vyobrazováno, se nazývá Memphis Design a byl vytvořen návrhářským uskupením Memphis Group. S rostoucí popularitou MTV se Memphis Design dostával k více a více lidem a svými ostrými geometrickými rysy, výraznými barvami a vzory tak definoval estetiku 80. let. (15)
Obrázek 7: MTV logo a Memphis design (zdroj: Pinterest)
MTV se rovněž připisují zásluhy za úspěch tzv. druhé britské invaze. Takto se označuje druhá vlna britských interpretů, kteří se ve Spojených státech proslavili. Částí vysvětlení byla jejich zkušenost s prezentací a vystupováním v televizi, neboť v Británii již od roku 1964 běžela populární televizní hudební show „Top of the Pops“. Umělci, kteří byli ten týden nejvíce prodávanými, v této show vystupovali a jejich představení spočívala v lip sync performance1. Jelikož u takového představení není možnost zaujmout živým zpěvem, umělci se zaměřovali především na svůj vzhled a prezentaci. Tento koncept „co nejvíce zaujmout v krátkém časovém úseku v televizi“ jim tedy byl blízký, oproti americkým interpretům, kteří se soustředili jen na tvorbu hudby a živá vystoupení. MTV tak za svůj úspěch v Americe vděčí kapely jako jsou The Police, Duran Duran, či Culture Club. (13; 16)
MTV začala později čelit obviněním z rasismu, neboť neukazovala žádnou černošskou hudbu.
Tvůrci se však bránili odůvodněním, že černošská hudba nezapadala do žánrového vymezení
1 představení, při kterém interpret nezpívá, nýbrž zpěv jen předstírá do puštěné hudby
20
televize. Bývalý ředitel hudebního programování MTV Buzz Brindle v roce 2006 vysvětloval Jet magazínu, že „MTV bylo původně vymyšlené jako rockový hudební kanál.“ … „Pro MTV bylo obtížné najít afroamerického umělce, jehož hudba zapadala do formátu kanálu, jež se přikláněl k rockovým počátkům.“
Spoluzakladatel MTV Les Garland se k této problematice vyjádřil se slovy „Neměli jsme z čeho vybírat,“ … „V rané době MTV jsem trávil padesát procent svého času
přesvědčováním umělců k tvorbě hudebních videoklipů a přesvědčováním nahrávacích společností, aby tu tvorbu hudebních videoklipů financovali…“
Změna přišla až s Michaelem Jacksonem a videoklipem k písni Billie Jean. Klip byl chytře napsaný, vizuálně zajímavý a originální a po svém odvysílání se vyšplhal na první příčku ankety Billboard 100 a tam se držel několik týdnů. Walter Yetnikoff, prezident nahrávací společnosti CBS Records Group, musel údajně MTV nejprve pohrozit stažením všech CBS videoklipů, než stanice nakonec přistoupila k dohodě. Garland však popřel, že by k tomuto incidentu došlo a že s vypuštěním videoklipu do oběhu se neváhalo.
Nehledě na okolnosti, které doprovázely uvedení klipu, dopad Billie Jean na kulturu a její vnímání černošské hudby byl značný. Dosud žánrově vymezené MTV dalo ve svém vysílání prostor popu a R&B a postupně i Hip-hopu, který široké veřejnosti představil další hudební hvězdy jako Run DMC, LL Cool J nebo Beastie Boys. (17; 13)
2.8. Thriller
Další milník ve vývoji videoklipů patří opět Michaelu Jacksonovi. Tentokrát za to mohl videoklip k písni Thriller ze stejnojmenného alba a byl výjimečný v mnoha ohledech. V době vzniku se jednalo o nejdražší videoklip vůbec – rozpočet činil 500 000$ a po shlédnutí je člověku jasné, proč.
Čtrnácti minutový příběh svým zpracováním evokoval spíše krátkometrážní film než hudební videoklip. Ostatně John Landis, režisér videoklipu, na Michaelovu poptávku přistoupil pod podmínkou, že mu dovolí natočit krátký film. Kromě své stopáže také vybočoval tím, že vyšel na VHS kazetách a společně s videoklipem se pracovalo i na dokumentu The Making of Thriller, Landisem přezdívaný The Making of Filler, který stál polovinu rozpočtu a zpopularizoval dokumenty „Making of“, a ten rovněž vyšel na VHS. Popularita klipu i
dokumentu také způsobila rozmach videopůjčoven, neboť fanoušci chtěli klip vidět nezávisle na vysílání televize a VHS kazety jim to umožňovaly. Dokument ale nebyl bez účelu. Rozpočet na videoklip byl tak vysoký, že produkční George Folsey Jr přišel s nápadem natočit „Making of“, který se pak mohl prodat televizím, čímž se financovala část videoklipu. (18)
John Landis byl v té době již velmi známým režisérem, především za své filmy Zvěřinec časopisu National Lampoon a Bratři Bluesovi. Michael si však Landise najal, protože byl fanouškem snímku Americký vlkodlak v Londýně, kterým je Thriller silně inspirovaný.
Narativní (v kombinaci s performance zpěváka a jeho tanečního sboru) klip sleduje příběh mladého páru na rande (Michael Jackson a Ola Ray) a obsahuje tři zásadní zvraty, které si s divákem pohrávají.
21
Vizuálně byl zajímavý především pro své zasazení do hororu. V úvodu se například využilo pokročilých speciálních efektů (proměna Michaela na vlkodlaka) a později v příběhu se vyskytují i zombie. Děj a vizuál doplňovala taneční choreografie, jejíž pohyby jsou dnes již považovány za kultovní.
Obrázek 8: Zombie Michael Jackson ve videoklipu Thriller (zdroj: YouTube)
2.9. Nástup internetu
S nástupem internetu zažívá hudební průmysl další revoluci srovnatelnou se spuštěním MTV, ne-li větší. MTV postupem času začíná měnit svou orientaci z hudebních videoklipů na různé televizní reality show a v roce 2005 se spouští streamovací služba YouTube, na které si uživatel mohl pustit jakékoliv video (ne jenom hudební), kdy chtěl. Oproti televizi nebyl uživatel limitován vysílacím časem, a především ani geografickou polohou. Stačilo mít přístup k internetu a internetový prohlížeč, což znamenalo, že videoklip měl tak šanci dostat se k mnoha více lidem než doposud skrze televizní vysílání.
Výhody to však nemělo jenom pro koncového uživatele, diváka, nýbrž i pro tvůrce a hudebníky samotné. YouTube je do dneška neplacená platforma (s možností platby za prémiový účet za účelem různých výhod a odstranění reklam), a tak má každý možnost nahrát jakékoli video se mu zlíbí. V kombinaci s dostupnější video technikou tak mohli umělci točit videoklipy s výrazně nižším rozpočtem.
Rostoucí počet videoklipů však také znamenal rostoucí konkurenci a o to větší potřeba se odlišit a být originální. Jedna z prvních kapel, která se tohoto nového média chytila a využila ho naplno, je kapela Ok Go, která se proslavila svým virálním klipem k A Million Ways. Od té doby se neustále snaží inovovat a vydávat unikátní a kreativní videa, choreografií v nulové gravitaci počínaje (Upside Down & Inside Out) a zpomaleným čtyř sekundovým záběrem konče (The One Moment). (19) Za zmínku stojí rovněž kapela The Academic, která v roce 2017 využila zpoždění v živém vysílání na sociální síti Facebook jako smyčku k nahrání
22
alternativní verze písně Bear Claws. Dle jejich slov jde o vůbec první video tohoto druhu.
(20)
Obrázek 9: OK Go – The One Moment (zdroj: YouTube)
Matheus Siqueira ve svém článku o historii hudebních videoklipů v roce 2016 napsal: „Od roku 2005 se nestaly žádné zásadní revoluce, které by nějak významně změnily způsob, kterým umělci distribuují hudební videoklipy, a tak je těžké předpovídat budoucnost. Minulý rok, zejména v roce 2006, začala technologie virtuální reality oslovovat spotřebitele okolo světa.“ (19) Virtuální realita sice dosud neměla žádný výrazný dopad na tvorbu hudebních videoklipů, avšak vznikly klipy v obdobné technologii, která s virtuální realitou souvisí, a to sice 360° videu2. Z celosvětově známých interpretů lze jmenovat např. Gorillaz nebo Run The Jewels. Výjimečně se o to pokusí i kapely z tuzemské scény, např. Define Me s klipem k písni New Dawn.
Obrázek 10: Náhled 360 videa (zdroj: VRScout)
V současnosti se však tvůrci musejí vypořádávat s komplikacemi spojené s pandemií Covid- 19. Vládní restrikce, dlouhodobě zakázané koncerty (s výjimkou rozvolnění v létě roku 2020)
2 Obě technologie využívají stejného zobrazovacího zařízení, ale virtuální realita předpokládá plnou interakci s prostředím, včetně pohybu po okolí, zatímco 360° video umožňuje pouze omezený pohyb obrazu ve sféře. (39)
23
a celková frustrace přiměla muzikanty objevovat i jiné způsoby, jak si udržet pozornost posluchačů a diváků. To dalo za vznik live stream koncertům a tzv. lockdown verzím již vydané hudby. Metallica např. vydala v květnu roku 2020 alternativní verzi písně Blackened, kterou doprovázel i video záznam. Každý člen kapely natočil svou část performance u sebe doma/v domácím studiu. Tíživá situace se však podepisuje i na nově vznikající hudbě a videoklipech. Na české scéně na pandemii reagovali videoklipem i textem například PSH a kolektiv hostujících interpretů v písni SÁM DOMA.
Obrázek 11: Metallica – Blackened 2020 (zdroj: YouTube)
3. Filmová řeč a vizuál
Vizuální styl videoklipu není jen o tom, aby se na klip hezky dívalo. Měl by posluchačovi pomáhat přiblížit se k vizi kapely, k myšlence, kterou chtěla svou písní předat. Kapele by měl pomoct chytit a udržet divákovu pozornost. Toto věděli už i Beatles ve své době, a proto v klipu Strawberry Fields Forever experimentovali, což se jim vyplatilo. Vizuál by také neměl být samoúčelný, ale sloužit v příběhu a kontextu zasazení.
Stejně jako u filmu platí pro videoklip pravidla filmové řeči, obzvláště u narativních videoklipů, které mají vyprávět příběh.
V této kapitole autor popíše různé techniky, které utvářejí celkový vizuální styl videoklipu a jak mohou sloužit k vyprávění příběhu a tvorbě atmosféry. Z této části dále čerpá v praktické části k tvorbě vlastního videoklipu.
24
3.1. Mizanscéna
Mizanscénou (z původního mise-en-scène, což ve francouzštině znamená „dát na scénu“) se ve filmu rozumí vše, co je na záběru. Je to režisérova práce, rozhodnout, co se objeví,
případně neobjeví v záběru, ať už jsou to kostýmy, prostředí, svícení atd. Zkrátka je to vše, co pak diváci uvidí na plátnech nebo obrazovkách. Režisér si mizanscénu obvykle plánuje, ale jsou věci a události, které nikdo neovlivní (např. počasí), ale občas může i jistá míra improvizace přispět k lepší atmosféře.
Za průkopníka kontroly mizanscény je považován George Méliès, který již ke konci 19. století natáčel filmy z fantastického prostředí. Jeho touha neustále tvořit (Méliès studio Star-Film vyprodukovalo stovky různých trikových a fantastických filmů) magické a pohádkové světy vyplývala z jeho kouzelnického prostředí. Byl tak odkázán na absolutní kontrolu mizanscény, neboť reálné prostředí našeho světa nemohlo dostatečně reprezentovat Mélièsovu představu.
(3, s. 159-160) 3.1.1. Lokace
Lokace, prostředí, který filmař volí, nese jednu z nejdůležitějších rolí, ať už ve filmu, či videoklipu. Ve videoklipu obzvlášť, neboť vizuální složka v klipech hraje důležitější roli než příběh (za předpokladu, že vůbec nějaký příběh má). Prostředí nám pomáhá dotvořit obraz o postavě, kde například žije, s jakými potížemi se potýká, nebo nám může i představit, v jaké době se děj odehrává. Při pohledu na současnou podobu Václavského náměstí si divák pravděpodobně vybaví současnost spíše než 18. století. Lokace nám tedy dává kontext.
Filmaři mohou k lokacím přistupovat vícero způsoby. Nejjednodušší a nejvyužívanější způsob je výběr existující lokace. To nese ty výhody (zejména pro menší, nezávislé tvůrce a produkce, které nemají vysoké rozpočty), že když se natáčí na veřejné lokaci, není potřeba nic platit.
V případě větší produkce je potřeba jen zábor a povolení. Na druhou stranu nemusí být lokace dostačující a je potřeba s ní dále pracovat a doupravit ji podle scénáře.
Jako další možnost je tvorba vlastního prostředí. V úvodu kapitoly 5.1 byl již zmíněn například Georges Méliès, který byl svou scénografií proslulý. Natáčením ve vlastním prostředí, ve studiu, s kulisami, je výhodné v tom, že filmař má nad tím, jak lokace bude vypadat, mnohem větší kontrolu – v některých případech i kontrolu nad denní dobou ve filmu nebo počasím. (3, s. 162)
Modernější varianta této možnosti je pak tvorba digitálního prostředí v 3D programu a dosazení herců s využitím zeleného plátna. To nabízí absolutní kontrolu. Takto byl natočen například Hobbit Petera Jacksona. Ač se tato varianta může zdát jako nejlepší možnost (nehrozí odložení natáčení kvůli počasí, nemusí se zdlouhavě hledat zajímavé lokace atd.), pro štáb, a hlavně pro herce, je takové natáčení velmi náročné, neboť herci si musí prostředí kolem sebe představovat. Své k tomu řekl například herec Ian McKellen v rozhovoru pro magazín Time Out: „Bylo mi mizerně. Možná je to jen můj dojem, ale nepamatuji si žádné zelené plátno na natáčení ‚Pána Prstenů‘. Když byl Gandalf na vrcholu hory, já byl na vrcholu hory.“ (21) Nezávislým umělcům to však nabízí velmi zajímavé možnosti tvorby zdánlivě vysoko rozpočtových filmů, či videoklipů i při nízkém rozpočtu nebo až nulovém.
25
Modelování 3D prostředí v programu Unreal Engine například použil rapper Atry ve svém videu Badtrip (OFFICIAL MEDLEY VIDEO) (22)
Obrázek 12: zelené plátno na natáčení Hobbita (zdroj: Screen Rant)
3.1.2. Kostýmy a masky
Neméně důležitou roli nesou i zvolené kostýmy postav. Stejně tak jako prostředí nám
pomáhají kostýmy dotvářet kontext – odkud postavy pochází, z jakého prostředí, v jaké době se nachází, jejich povahu nebo náladu. Velmi dobrým příkladem pro použití kostýmů je televizní seriál Breaking Bad. Postavy v seriálu prochází postupem děje určitým vývojem, což se odráží i na stylu jejich oblékání. Všechny postavy prochází nějakým graduálním vývojem, ale nejvýraznější změny lze sledovat na Jesse Pinkmanovi. Ze začátku je vidět, že je Jesse nedospělým výtržníkem, nosí volné oblečení. Ke konci už má vyspělejší způsob oblékání a je na něm poznat únava, a to jak na oblečení, tak ve tváři. Symbolem je pro Jesseho také červená barva, která symbolizuje problémy. Kdykoli se Jesse zaplete do nějakých potíží, má na sobě červený kousek oblečení, ať už je to tričko nebo jenom spodní prádlo. (23)
Volbou kostýmů se také zdůrazňuje role postav. Postavy, které chce filmař odlišit, mají například výraznější oblečení oproti postavám vedlejším nebo prostředí, které má neutrální barvy. Naopak je může také obléknout do stejně neutrálních, či mdlých barev, aby dal najevo jejich postavení nebo pocity.
S kostýmy také velmi úzce souvisí masky a líčení. Pojem masky může někomu evokovat výrazné masky superhrdinů. Stejně tak se může někomu zdát, že je líčení technika vyhrazená pro ženy. Ani jedno ovšem neplatí striktně takto. Maska není jen Zorrova škraboška nebo doslovná maska Jima Carreyho. Účelem obojího je přiblížení hercova vzhledu ke vzhledu nějaké postavy, ať už je to právě superhrdina nebo historická postava. Líčením se také
odstraňují nedokonalosti, které by mohly rušit nebo nedávají v příběhu smysl, např. tetování, nebo se omlazují/dělají starší.
26
Poněkud extrémní využití kostýmů a líčení se často vyskytuje v hororech a sci-fi filmech.
Ještě, než byla počítačová technologie dostatečně pokročilá pro použití speciálních efektů, používali filmaři k vytváření různých tělesných deformací, orgánů a neidentifikovatelných patvarů pryž a modelovací směsi. Jedním z režisérů, kteří jsou těmito praktickými efekty proslulý, je David Cronenberg. Známý je především pro svůj legendární horor Moucha, ve kterém se vědec nešťastnou náhodou postupně proměňuje v obří mouchu (autor této práce nedoporučuje při sledování tohoto snímku jíst). (3, s. 171-172)
Obrázek 13: Joaquin Phoenix jako Commodus ve filmu Gladiátor (zdroj: Screen Realm)
3.1.3. Svícení
Velkou a nedílnou součástí filmu a mizanscény je svícení, a to od samého počátku filmu.
Světlo nám totiž utváří obraz, dodává mu tvar a hloubku. Už Edison věděl, že je důležité mít dostatek světla, a tak mělo jeho uzavřené studio Černá Máry otevíratelnou část střechy, kudy do prostoru proudil sluneční svit, za kterým se i studio pomocí kolejnic otáčelo. Problém ale byl, že takové přirozené světlo je omezené denní dobou, a hlavně se s ním nedá tak dobře pracovat. Celá filmová produkce je tak závislá na počasí a jestli bude svítit slunce nebo ne.
Jako u všech předchozích kapitol, je to vše o kontrole nad vlastní tvorbou. Proto existují umělá osvětlení a techniky, jak navodit určitou atmosféru, jak pomocí světla vést divákovo oko nebo jak vyprávět příběh.
Pro snazší vysvětlení jsou světlu přiřazené čtyři základní rysy, kterými lze světlo popsat:
- kvalita - směr - zdroj - barva
27 3.1.3.1. Kvalita
Kvalitou světla se rozumí relativní intenzita světla, a to, jestli je například tvrdé nebo měkké.
Je-li světlo nerozptýlené, mluvíme o světle tvrdém, které má jasně definovanou hranici mezi stínem. Je-li naopak světlo rozptýlené, mluví se o světle měkkém. V prostředí denního svitu to lze vysvětlit na slunci a mracích. Když svítí slunce přímo, hází velmi tvrdé a jasně zřetelné stíny a jedná se o tvrdé svícení. Když se zatáhnou mraky a slunce je schované za nimi, stíny jsou nekonkrétní, až neexistující, jedná se o světlo měkké a rozptýlené.
Obrázek 14: nalevo tvrdé světlo, napravo měkké (zdroj: SLRLounge)
3.1.3.2. Směr
Směrem světla se popisuje, odkud se na daný objekt svítí. Ve směrech se rozlišuje na:
- přední – eliminuje stíny - boční – tvaruje objekt
- protisvětlo – zpoza objektu, vytváří siluetu nebo jemnou konturu (známé také jako rim light), separuje objekt od pozadí
- horní světlo
- podsvícení – deformuje rysy, často používané u hororů (3, s. 172-174)
Obrázek 15: ukázka směrů osvícení (zdroj: FotoDicasBrazil)
28 3.1.3.3. Zdroj
Základní rozlišení světelných zdrojů je na umělé a přirozené. V současnosti je velmi široký výběr umělých světel, kterými mohou filmaři disponovat. Těmi nejrozšířenějšími a stále nejvyužívanějšími průmyslovými světly jsou HMI lampová světla značky Arri. Jejich výhodami jsou velmi vysoké výkony, kterými se dá např. simulovat slunce. (24, s. 130) Nevýhodami jsou jejich rozměry, vysoká teplota, když jsou zapnutá a především cena. Jak se technologie zdokonaluje, vycházejí i světla využívající LED diod, což umožňuje mít menší rozměry (na úkor výkonu) a možnost měnit barvu. Další výhodou je rovněž jejich cenová dostupnost.
3.1.3.4. Barva
Barvou se u světla rozumí teplota chromatičnosti. Rozlišuje se především mezi teplou (tungsten), která se pohybuje okolo 3000K a studenou (daylight) barvou, která se pohybuje okolo 5000K. (24, s. 231) Pro filmaře je velmi důležité zvolit vhodnou teplotu barev, neboť scéna může dostat úplně jiné vyznění, kdyby volil tak, či onak. Studené světlo bude v divákovi vyvolávat pocity samoty, smutku. Teplé světlo naopak evokuje útulnost nebo nostalgii.
3.2. Kamera
Lokace je připravená, herci (kapela) také, scéna je nasvícená. Zbývá už tedy jenom kamera.
3.2.1. Médium a druhy kamer
Dneska je veškerá kamerová technika dostupnější než kdy dříve, co je velká výhoda nejen pro začínající filmaře. Všude nás obklopují zařízení, kterými lze natáčet. DSLR fotoaparáty, které způsobily ve světě kinematografie menší revoluci (konkrétně třeba Canon 5D mark II, který již v roce 2008 uměl natáčet i videa ve Full HD kvalitě), nově velmi výkonné kompaktní fotoaparáty s výměnnými objektivy nebo i mobilní telefony, které umí natáčet i v rozlišení 4K.
Důležité je si však vysvětlit, jaká média se v kinematografii používají. Video není jenom digitální, ale i analogové.
Analogové video je zaznamenáno na filmový materiál, tzv. celuloid, který se po exponování musí nechat vyvolat a naskenovat, aby se s ním dalo pracovat. V minulosti, kdy ještě nebyla možnost skenu a digitálního zpracování, se filmy musely stříhat a navazovat ručně (odtud pojem „střih“) pomocí lepicí pásky. (3, s. 289) Z analogových formátů se točilo/točí na filmy:
- IMAX - 65 mm - 35 mm - 16 mm - super 8 mm - 8 mm
Těch formátů je samozřejmě o mnoho víc. Toto je pouze výčet těch nejčastějších typů.
(25)
29
Obrázek 16: Filmové formáty (zdroj: Vox)
Film je pro svou kvalitu, charakter a podání barev velmi oblíbeným formátem i dnes.
Důkazem je například zvýšený zájem o analogovou fotografii do takové míry, že cena filmů stoupla. Průměrná cena Kodaku Gold byla podle internetového serveru Heureka.cz 13. srpna 2017 144,- Kč. Ke dni psaní této kapitoly stojí průměrně 213,- Kč. (26)
Velkými zastánci filmového celuloidu jsou také režiséři Christopher Nolan a Quentin
Tarantino. Nolanův nejnovější snímek Tenet byl například z většiny natočený na IMAX (27) a Tarantinův film Tenkrát v Hollywoodu byl z velké části natočený na 35 mm, s několika záběry na Super 8 mm a 16 mm. (28)
Film má své kvality, které digitální technologie nenahradí a filmoví puristi ho budou vždy zastávat. Pro mnoho filmařů nese film ale spoustu nevýhod. Je to například práce s filmem a filmovými (myšleno na analogový film) kamerami nebo vysoká cena, která se projevuje jak v samotné ceně pořízení filmu, tak v jeho zpracování nebo v technice.
Na druhé straně je digitální video, která je den ode dne čím dál tím dostupnější a vyspělejší a poskytuje tak možnost točit filmy úplně každému. Zářným příkladem toho, že technika není vždy limitem pro natáčení, je ugandský film Who Killed Captain Alex?, uznávaný klenot ugandské kinematografie.
30
Ve vysoké filmové produkci jsou běžným standardem tzv. cinema kamery, například značky Arri (zároveň i výrobce osvětlovacích zařízení). Ty jsou ovšem stále poměrně drahé. Ke dni psaní této práce vás jednodenní výpůjčka kamery Arri Alexa Mini LF u rentalu Biofilms vyjde na 14 400,- Kč bez DPH, což je pro mnoho začínajících filmařů zcela nedosažitelná částka. A to je cena jen za samotnou kameru, která je bez objektivu a dalšího příslušenství zcela
nepoužitelná. Jsou zde ovšem i mnohem levnější modely kamer, se kterými lze bez problému natočit i celovečerní film. Jedním z takových předních výrobců kamer jsou například
Blackmagic Design, kteří jsou oblíbenou volbou nezávislých tvůrců, především pro cenovou dostupnost a kvalitu výstupu.
Další možností je točit na fotoaparáty nebo kompaktní kamery. Neumí sice to, co cinema kamery, ale od Canonu 5D mark II ušly fotoaparáty velmi dlouhou cestu a v té době se na 5D mark II natočila například jedna celá epizoda Doktora House. (29)
3.2.2. Kamerové pohyby
Pohyb ve videu nemusí být vždy nutně daný jen pohybem objektů v mizanscéně. Lze také hýbat kamerou samotnou, a to i když je umístěná na stativu. Tato kapitola stručně popíše různé pohyby, které se u filmu běžně používají. Pohyb totiž nemusí sloužit jen k tomu, aby byly záběry dynamické. Pohyb může i určovat, na co se má divák soustředit. Může diváka na nějakou informaci upozornit, nebo mu ji naopak zatajit.
3.2.2.1. Švenk
Jeden ze základních pohybů, který se většinou kameramani naučí, je tzv. švenk. Švenkem se popisuje pohyb pohledu kamery z jedné strany na druhou (též panorama), většinou ze stativu. Švenkovat se dá též nahoru a dolů, čímž se mění rakurz (odklon osy objektivu od vodorovné roviny). Tento pohyb slouží buďto k pozorování scény (pohyb po více objektech) nebo sledování (kamera sleduje pohybující se objekt).
Jeden z velmi působivých švenků lze vidět na záběrech z natáčení muzikálu La La Land, ve kterém kameraman velmi rychlým švenkem nejen do stran, ale i se změnou rakurzu, skáče mezi dvěma postavami. Tento specifický švenk se též nazývá smyk. Na obrázku 17 jsou to ukázky č.4 a č.5.
3.2.2.2. Nájezd a odjezd
Nájezdem a odjezdem se označuje fyzické přiblížení a oddálení kamery k/od objektu. Tento pohyb se dá dělat na vozíku po kolejích, tzv. jízda, z ruky nebo pomocí stabilizátorů, jako jsou gimbaly nebo steadycamy, pro plynulejší pohyb. Na obrázku 17 je to ukázka č.1.
3.2.2.3. Zoom
S nájezdem a odjezdem souvisí zoom. Jde také o přiblížení záběru k objektu, akorát s tím rozdílem, že se nehýbe fyzicky kamera, nýbrž se objektivem zmenšuje úhel záběru, a tak má na obraz jiný dopad, než je nájezd, či odjezd. Tento pohyb se používá pro upozornění diváka na něco konkrétního nebo dnes je používán jako komický prvek.
31 3.2.2.4. Příčný pohyb a zdvih
Nájezdy a odjezdy jsou pohyby kamery v ose objektivu. Pohyb po rovině kolmé k ose objektivu se nazývá příčný (pohyb kamery do stran) nebo zdvih (pohyb kamery nahoru a dolů). Na obrázku 17 jsou to ukázky č.2 a č.3.
Obrázek 17: Pohyb kamery (zdroj: Ron Clark)
(30, s. 236-239) 3.2.2.5. Rotace
Speciální druh pohybu, který je dnes populární, obzvlášť u videoklipů, je rotace kamery kolem osy objektivu. Tento pohyb je například velmi zřetelný ve videoklipu Samurai od zpěvačky viah. Pomalá rotace může budovat atmosféru, nebo naznačovat psychické rozpoložení postavy.
3.2.3. Objektivy
Volba objektivu zásadně ovlivní to, jak bude obraz vypadat. Tato kapitola jenom stručně popíše druhy ohnisek a druhy objektivů, které se používají, bez zacházení do zbytečně technických detailů.
3.2.3.1. Ohniska
Ohniska se v praxi rozdělují na:
- ultra široká – 10 mm a méně - široká – 10-40 mm
- standardní – 50-100 mm - teleobjektivy – 100 mm a více
Každý druh ohnisek má určité charakteristiky, které se v běžném použití hodí každý na jiné účely. Není to však dogma a záleží jen na tvůrci, kdy, co použije. Jen je třeba mít na vědomí, že např. portrét na 24 mm objektivu vypadá jinak, než na 85 mm objektivu. Tím, že široké
32
objektivy mají široký úhel záběru, bude perspektiva jiná, i když velikost natáčeného objektu je na obrazu stejná. Velkou roli zde hraje také vzdálenost objektu od kamery. Široké objektivy například také zkreslují linie, obzvlášť po okrajích a v rozích obrazu. Takovým extrémním případem jsou např. objektivy typu „rybí oko“. Na širokých ohniscích se také objekty blízko objektivu zdají být mnohem větší než objekty v pozadí. Naopak teleobjektivy zase obraz tzv.
„zmáčknou“, což se může hodit při snaze o izolaci objektu od rušivého pozadí.
Obrázek 18: Perspektiva na širokém objektivu a na teleobjektivu (zdroj: Anna Wu)
Objektivy se dále rozdělují na pevné a zoom objektivy. Pevnými se označují objektivy s jedním ohniskem. Naopak když objektiv pokryje více ohniskových vzdáleností, mluví se o něm jako o zoom objektivu. Výhodou pevných objektivů je často jejich obrazová kvalita a vysoká světelnost, oproti zoomům, které sice pokryjí více ohnisek, ale na úkor kvality nebo světelnosti. (3, s. 230-236)
Zvláštním druhem objektivů jsou pak anamorfické objektivy. Ty jsou navržené tak, aby dokázaly zachytit ještě širší záběr než normální objektivy (označovány také jako sférické).
Jejich konstrukce pak způsobuje velmi specifický obraz, který mnoho filmařů vyhledává.
Jejich hlavními charakteristikami, co se obrazu týče, jsou:
- oválné bokeh (rozmazané pozadí)
- výrazné horizontální odlesky světel – velkou oblibu si v tomto specifickém vzhledu našel například americký režisér J. J. Abrams
- silné zkreslení horizontálních linií - měkký obraz při okrajích
(31)
3.2.4. Formáty
Tato kapitola čtenáři vysvětlí, proč filmy někdy vyplní například celou obrazovku počítače, ale někdy mají ze shora a ze spodu černé ohraničení, které zdánlivě omezuje obraz.
Formáty jsou poměry mezi šířkou a výškou a dříve byly dané fyzickou podobou filmového materiálu, na který se točilo. Dnes to však vzhledem k dostupné technologii a vysokému rozlišení nemusí být nutně jen omezením, ale i stylistickou volbou se záměrem (výjimkou je Michael Bay, který ve filmu Transformers: Poslední rytíř velmi často míchá poměry bez jakéhokoli smyslu).
33
Základním a nejrozšířenějším je poměr 16:9. V tomto formátu je navržená většina obrazovek počítačů, telefonů nebo televizí. Důvodem je jeho univerzálnost. Dají se v něm přehrát všechny ostatní poměry při zachování kvality. V tomto formátu také natáčí většina dostupných kamer a fotoaparátů.
Jak již bylo zmíněno v úvodu, tyto formáty nejsou dané jen fyzickými rozměry snímačů.
Režisérovi může sloužit jako další nástroj při vyprávění příběhu nebo jako stylizační prvek.
Užší a širší formáty například mohou poukazovat na stísněnost, bezvýchodnou situaci nebo intimitu. Naopak větší formát, který vyplní celý obraz, může působit grandiózně. Velmi kreativně to pojal režisér Xavier Dolan ve svém filmu Mommy, kde v jedné scéně hlavní postava vlastníma rukama roztáhne okraje filmu a z čtvercového formátu tak přejde do širokoúhlého. V tomto případě to značí svobodu a možnost se volně nadechnout. Ve filmu Pí a jeho život se černé okraje nijak nemění, ale jsou přiznané a ve scéně, kdy kolem lodě lítají ryby, prolítnou i přes okraje, což vyvolává dojem, že na nás skáčou ryby přímo z obrazovky.
Další způsob použití změny poměrů je podle určité doby v ději filmu. Příkladem je třeba Grandhotel Budapešť, ve kterém se mění tři různé formáty podle roku, ve kterém se děj zrovna odehrává.
Obrázek 19: Přehled různých formátů (zdroj: Wikipedia)
Jako prvním standardizovaným formátem se stal poměr 4:3 neboli 1,33:1. Tento poměr lze znát ze spousty historických filmů, např. Občan Kane. Dnes se tento formát často používá jako odkaz na historii nebo jako ozvláštnění vizuálu. Formát 1,33 se s příchodem zvuku modifikoval na 1,37 (známý také jako „akademický formát“), což dávalo na filmovém pásu prostor pro zvukovou stopu.
Následoval trend rozšiřování. Jak již bylo zmíněno, z širokoúhlých formátů je nejpopulárnější 16:9 (výjimečně i 9:16 kvůli využití na sociálních sítích na mobilních zařízeních). Často
používaným formátem je také 2,39:1. Tento poměr je specifický pro filmy natočené anamorfickými objektivy, ale není to podmínkou. Mnoho amatérských filmařů, kteří na
34
takovou techniku nedosáhnou, točí na 16:9, a v postprodukci přidají ořez na 2,39 kvůli snaze o dosažení „filmovější“ estetiky. Ještě širším je pak 2,75:1, který se natáčí na technologii Ultra-Panavision 70 a známým zástupcem natočený právě v tomto formátu je film Ben Hur.
Z novodobých filmů je to pak například Tarantinův snímek Osm hrozných.
Velmi extrémním případem je poměr 4:1, který vznikl projekcí 3 obrazů v poměru 1,33:1 vedle sebe. Od této praktiky ale bylo upuštěno pro technickou náročnost. (3, s. 244-248; 32) V digitálním světě jsou formáty jiné. Cílem této práce však není vysvětlit, jaké všechny digitální formáty existují a jak fungují, protože to je téma na samostatnou diplomovou práci.
Pro přehled však stačí zmínit, že mezi nejpopulárnější a nejuniverzálnější formáty patří MP4 a MOV, které lze přehrát na většině zařízení. (33)
Co je však důležité znát, jsou rozlišení, do kterých umí dnešní kamery točit. Dnes jsou nejrozšířenější rozlišení Full HD (1920x1080p) a UHD (3840x2160p). UHD bývá často zaměňováno za 4K, které má ale rozlišení 4096x2160p, přičemž většina fotoaparátů (populární volba u začínajících filmařů) umí jenom UHD. (34)
Výhoda natáčení do vyššího rozlišení spočívá buďto ve vyšší kvalitě finálního videa nebo možnost ořezávat obraz bez ztráty kvality (za předpokladu, že výsledné video bude v rozlišení Full HD).
Obrázek 20: Porovnání velikostí rozlišení (zdroj: Humble Bundle)
3.2.5. Velikost záběru
Film nebo jakékoli audiovizuální dílo se skládá ze záběrů a každý záběr má svou velikost.
Volba té velikosti zásadně ovlivňuje, jak je příběh vyprávěn, neboť každá velikost divákovi sděluje jinou informaci. Pro usnadnění práce se každá velikost označuje (pro práci ve scénáři a storyboardu a pro dorozumění ve štábu) a kvůli snadnější představě se jejich velikost většinou poměřuje s člověkem. Tato kapitola vysvětlí, jaké velikosti se používají a k čemu slouží.
35 3.2.5.1. VC – Velký celek
Velký celek je záběr, ve kterém hraje hlavní roli prostředí, nikoliv člověk. Jeho účelem je často zasadit děj do kontextu prostředí, ve kterém se odehrává, nebo jako měřítko určitého objektu (např. budově) vůči postavě. Většinou jde o záběr na krajinu, město, či jiný exteriér.
Kontrast mezi velikostí člověka a prostředím, které v záběru dominuje, může také značit osamělost nebo bezvýznamnost bytí.
3.2.5.2. C – Celek
Celek zachycuje postavy i jejich bezprostřední okolí, ale ani jeden prvek nedominuje. V celku je prostředí konkrétnější, než ve velkém celku a herec zde většinou nemá moc prostoru pro herecký výkon.
3.2.5.3. AP – Americký plán
Americký plán zabírá postavu pod kolena, zhruba v polovině lýtka či holeně. Tento druh záběru byl často používán v němém filmu, protože herec mohl široce gestikulovat, aniž by se dostal mimo záběr.
3.2.5.4. PC – Polocelek
Polocelek zachycuje postavu ve spodní části lehce mírně pod pasem. Tento záběr je často používaný, protože stále zachycuje postavu v kontextu prostředí, ale zároveň je v něm prostor pro herecký výkon.
3.2.5.5. PD – Polodetail
Polodetail zachycuje postavu spodní hranicí zhruba v pase či pod rameny. Funkcí tohoto záběru je ukázat hercův výraz a jeho interakce s ostatními postavami či předměty.
3.2.5.6. D – Detail
Detaily jsou snímány z bezprostřední blízkosti objektu, např. hlava, či předměty. V tomto záběru je natáčený objekt vytržen z prostředí, které zde není jasné. V detailu na herce je kladen důraz na jeho výraz. Při záběru na předměty se pak zdůrazňuje jejich důležitost nebo se informuje o nějakém prvku.
3.2.5.7. VD – Velký detail
Velký detail zabírá detailní část lidského těla, například očí, úst atp. U předmětů jsou to pak jejich detailní části, jako např. jednotlivá písmena klávesnice, zámek dveří atd.
(30, s. 232-235)3
3 Při dalším zkoumání názvosloví a definic jednotlivých velikostí záběrů narazil autor na problém, že definice nejsou jednotné. Z čerpaných zdrojů je např. PC půlka postavy, ale jiné zdroje (např. web 25fps.cz a další) naopak uvádějí, že PC zabírá celou postavu. Proto je vždy před psaním scénáře nutné si ujasnit, o jaký PC se jedná. Rozdílnosti se nacházely také u pojetí polodetailů a velkých detailů.
36
3.3. Postprodukce
Velký, ne-li největší, podíl na vizuálu filmu či videoklipu má rovněž postprodukční část. Bez postprodukce by film nevznikl, neboť natočené záběry se musí dále zpracovat, a to nejenom střihem. Jsou i případy, kdy by ani po střihu film nefungoval a nedával smysl (konkrétně např. speciální efekty a filmy spoléhající na zelená plátna). V této kapitole se představí několik částí postprodukce, která má vliv na výsledný vzhled a působení obrazu.
3.3.1. Barvy
Jedním ze zásadních prvků videa, který utváří vizuál, je barevná paleta. Ta není nikdy náhodná (nebo by aspoň správně neměla být), ale pečlivě připravená a vymyšlená a její účel není čistě jen estetický, ale i narativní. Barvy by měly podtrhnout nebo naznačit nějakou myšlenku a vtáhnout diváka o něco víc do děje. První část se vytváří již při tvorbě
mizanscény, tzn. výběr kostýmů, předmětů a jejich barev, svícení a lokace. Druhá část barvení probíhá pak v postprodukci, kdy probíhá korekce a stylizování videa v programu.
Ve vizuální tvorbě je obecně známo, že barvy nemají jen své fyzikální vlastnosti neboli jaký mají tón, sytost a světlost, ale že i působí na lidskou psychiku. Každá barva má na lidské vnímání jiný efekt, a to z evolučních důvodů nebo ze zažitých zkušeností. Proto nelze jednoznačně říct, jestli červená sama o sobě znamená nenávist, nebo lásku, dvě velmi
protichůdné emoce. Je nutno zasadit je do kontextu, do prostředí a používat je s respektem k určité kultuře, neboť každá kultura má ty hodnoty také nastavené jinak. V západní kultuře je např. s pohřbem asociovaná černá barva, kdežto ve východní kultuře je to barva bílá.
Velmi zajímavě a účelně používá barvy režisér Wes Anderson, který např. ve filmu Až vyjde měsíc použil teplou paletu barev, čímž snímek na diváky působí nostalgicky a odlehčeně.
Dalším způsobem, jak používat barvy ve filmu, je např. k odlišení hlavní postavy od okolí jako ve filmu Kill Bill. Outfit hlavní postavy ji nejenom výrazně separuje od jejího prostředí, ale zároveň symbolizuje nebezpečí vůči ostatním postavám, které jí stojí v cestě.
3.3.1.1. Teplota
Základní vlastnost barev, která má zásadní vliv na vnímání obrazu, je jejich teplota – dělí se na teplé a studené barvy. Barvy v rozsahu od žluté do červené jsou vnímány jako teplé, neboť v přírodě vše, co generuje teplo, nese tyto barvy – oheň, slunce. Naopak barvy v rozsahu od modré do zelené vyvolávají pocity chladu a opět to vychází z přírody, ve které jsou s chladem spojovány právě tyto barvy – sníh, ledovec, voda.
(30, s. 57; 35)
37 3.3.1.2. Barevná schémata
Barevná schémata jsou výběrem barev, které nakonec vidíme ve filmu. Schémata se řídí podle pravidel, která pak vytvářejí barevnou harmonii.
Jedním z nejznámějších schémat je tzv. schéma komplementárních barev. Jde o barvy, které jsou na barevném kruhu umístěné naproti sobě. Tyto barvy mezi sebou vytvářejí nejsilnější kontrast. Například zelená a červená jsou o Vánocích všudypřítomné barvy a byly použity například v Amélie z Montmartu. V Hollywoodské produkci je velmi oblíbený pár barev tyrkysové a oranžové, známé také jako „teal and orange“. Studená tyrkysová barví stíny, zatímco teplá oranžová světlé části. Velmi výrazně bylo toto schéma použito ve filmu Šílený Max, kde oranžová symbolizovala nelítostný žár a všudypřítomný písek v postapokalyptické krajině v kontrastu s tyrkysovým nebem.
Obrázek 21: Komplementární schéma (zdroj: CineD)
Obrázek 22: Komplementární barvy ve filmu Mad Max (zdroj: Lowepost)
Dalším hojně využívaným schématem jsou analogické barvy, ve kterém barvy na kruhu leží vedle sebe. Toto schéma je použito např. v již zmiňovaném Až vyjde měsíc Wese Andersona.
Obrázek 23: Analogické schéma (zdroj: CineD)
38
Obrázek 24: Analogické schéma ve filmu Až vyjde měsíc (zdroj: Pinterest)
Dále existují schémata triadických barev, rozdělených komplementárních barev nebo tetradických barev. (36)
Obrázek 25: zleva doprava: triadické, rozděleně komplementární, tetradické (zdroj: CineD)
Často se ještě používá monochromatické schéma barev. To znamená, že použité barvy jsou v jednom tónu a mění se jen jejich světlost a sytost. Známým filmem v monochromatických barvách je např. Matrix, jehož děj se odehrává z části v počítačové simulaci, a proto je vše zbarvené do zelena.
Obrázek 26: Monochromatická paleta ve filmu Matrix (zdroj: Studio Binder)
39
Praktická část
40
4. Rozhovory
V této kapitole autor vyzpovídal režiséry, se kterými již v minulosti pracoval nebo jejichž tvorbu obdivuje. Vzhledem k autorově malé zkušenosti v oblasti tvorby videoklipů byla cílem těchto rozhovorů snaha nahlédnout do práce jiných, již zkušených režisérů a načerpat tak inspiraci, kterou se následně snažil promítnout do svého vlastního videoklipu.
4.1. Jáchym Belcher
Jáchym Belcher je mladý režisér a fotograf, známý především mezi muzikanty na lokální rockové a hardcorové scéně. V minulosti se věnoval z velké části nízkorozpočtovým videoklipům, neboť se pohyboval mezi nezávislými kapelami, které většinou nedisponují vysokým rozpočtem. V současnosti pracuje v rentalu filmové techniky Biofilms a po delší pauze se opět pomalu vrací k natáčení hudebních klipů.
Hlavní poznatky z rozhovoru:
- Pro Jáchyma je ve videoklipu, jakožto vizuálním dílu, na prvním místě vizuál, který by měl být působivý. Zároveň nevylučuje příběh, ale považuje to za dvě odlišné práce.
Vizuál se podle něj dá vypilovat a opakovat, ale na příběhu videoklipu se pracuje pokaždé od znova.
- Z českých režisérů si oblíbil tvorbu Petra Simona
- Ze zahraničních režisérů si oblíbil tvorbu Christophera Nolana, Denise Villeneuve nebo Davida Finchera
- Inspiraci čerpá především ze svého bezprostředního okolí, kterým je natáčení
samotné a hudba. Dále sleduje Instagram, převážně pro fotografie. Na videoklipu pak spolupracuje s klientem a snaží se z něj dostat, jakou má myšlenku a představu.
- Jáchym se vůči trendům nijak nevymezuje. Myslí si, že je zbytečné točit na filmový materiál, který vyjde draho, když to jde udělat pomocí digitální technologie. Zastává však názor, že tyto efekty nesmí být samoúčelné a autor by měl vědět, proč jich využívá.
- Oblíbené ohnisko nemá, ale myslí si, že široká ohniska jsou rychlé řešení, neboť vypadají zajímavě.
- Co se kamery týče, tak si převážnou většinu videoklipů točí sám. Když už kameramana má, tak se snaží nechat kamerovou práci na něm, byť ho láká do toho zasahovat.
- Žánrově točí jenom to, co sám poslouchá, což je převážně metalcore a hardcore
4.2. Matěj Říha
Matěj Říha se k režii dostal skrze natáčení videoklipů pro svou kapelu Limbo Planet, ve které zpívá. Svou zálibu v mnoha hudebních žánrech neskrývá, což je vidět i na výčtu jeho
spokojených klientů – Marpo, Škwor, Krucipüsk, Slza nebo Marek Ztracený.
