Masarykova univerzita Filozofická fakulta
Ústav filmu a audiovizuální kultury
Bc. Jitka Lanšperková
(FAV/MNGK, magisterské prezenční studium)
Produkční strategie dokumentárního filmu v České republice od roku 2012 do roku 2016
Magisterská diplomová práce
Vedoucí práce: doc. Mgr. Lucie Česálková, Ph.D.
Brno 2018
Prohlašuji, že jsem pracovala samostatně a použila jen uvedených zdrojů.
V Brně, dne 30. 6. 2018
………
Bc. Jitka Lanšperková
Na tomto místě bych chtěla poděkovat své vedoucí doc. Mgr. Lucii Česálkové Ph.D. za pečlivé vedení, připomínkování celého konceptu a zejména pak její nasazení při dokončování této práce.
Dále bych chtěla vyjádřit své díky nejen všem 8 producentům a producentkám, kteří mi věnovali několik hodin svého času a byli ochotni se mnou o svých filmech a produkcích mluvit, ale také zástupcům SFK, UFD a MFDF Ji.hlava za poskytnutí materiálů týkajících se současné dokumentární tvorby.
Tato práce by nejspíš nevznikla bez podpory mé rodiny a blízkých přátel. Tímto tedy děkuji svým rodičům za trpělivost a shovívavost zejména v posledním roce mého studia a své kolegyni a dobré přítelkyni Mgr. Kateřině Šardické za neutuchající podporu a kritické poznámky.
Děkuji také všem, kteří si práci přečtou.
OBSAH
1 ÚVOD ... 7
2 ČESKÝ DOKUMENTÁRNÍ FILM A JEHO INSTITUCE ... 10
2.1 Potřebujeme definici? ... 10
2.2 Vývoj institucionálního zázemí dokumentárního filmu v ČR v letech 1989–2016 ... 15
2.2.1 Od rozpadu po MFDF Ji.hlava ... 15
2.2.2 Od MFDF Ji.hlava po Státní fond kinematografie ... 19
2.2.3 Klíčový rok 2012 a vznik Státního fondu kinematografie ... 23
2.3 Český dokumentární film po roce 2000 v číslech ... 25
2.4 Korpus zkoumaných filmů a produkčních společností ... 28
2.4.1 Koprodukční dokument ... 29
2.4.2 Mezinárodní koprodukční dokument ... 30
2.4.3 Televizní dokument ... 30
2.4.4 Studentský dokument ... 32
2.4.5 Nezávislý dokument ... 32
2.4.6 „Veřejný“ dokument ... 32
2.5 Vybraný vzorek produkčních společností ... 33
3 METODOLOGICKÁ VÝCHODISKA ... 35
3.1 Produkční analýza ... 35
3.2 Současný etnografický výzkum produkce dokumentárního filmu v zahraničí ... 36
3.2.1 Sebereflexivita a její druhy ... 38
3.2.2 Zúčastněná subverze ... 39
3.3 Produkční strategie ... 40
3.4 Polostrukturované rozhovory ... 41
3.4.1 Respondenti a vedení rozhovorů ... 43
3.5 Typy produkčních subjektů ... 43
3.5.1 Faktory pro rozdělení produkčních subjektů ... 44
3.5.2 Charakterizace produkčních subjektů ... 45
4 ANALYTICKÁ ČÁST ... 46
4.1 Státní fond kinematografie ... 46
4.1.1 Výzva na vývoj dokumentárního filmu ... 46
4.1.2 Výzva na výrobu dokumentárního filmu ... 48
4.1.3 Výzva na distribuci českých filmů a podporu distribučních projektů ... 48
4.2 Televize vs. Státní fond kinematografie ... 50
4.2.1 ČT vs. HBO ... 52
4.3 Mezinárodní koprodukce ... 53
4.4 Zahraniční fondy a instituce ... 54
4.5 Další možnosti financování ... 55
4.5.1 Crowdfunding ... 55
4.6 Vztah k divákům ... 57
4.7 Distribuce ... 58
4.7.1 Kino vs. televize vs. online portály ... 60
4.8 Filmové festivaly ... 60
4.9 Já, producent ... 62
4.9.1 Vztah producent-režisér ... 63
4.9.2 Samoproducent a pop-up ... 64
4.9.3 Sebevzdělávání ... 65
4.9.4 Producent mezi institucemi ... 65
5 Typy produkčních strategií ... 67
5.1 DDP: Distributor jako důležitý partner ... 67
5.2 PD: Přímá distribuce – od konceptu k divákovi ... 69
6 ZÁVĚR ... 72
7 SUMMARY ... 74
8 SEZNAM ZDROJŮ ... 76
8.1 Literatura ... 76
8.2 Prameny ... 80
8.2.1 Publikované prameny ... 80
8.2.2 Periodika ... 81
8.2.3 Bibliografické zdroje a databáze ... 82
8.2.4 Orální prameny ... 83
8.3 Filmografie ... 83
8.3.1 Citované filmy ... 83
9 DOKUMENTAČNÍ PŘÍLOHY ... 87
9.1 Příloha 1 - Souhrnná tabulka všech dokumentárních filmů uvedených v kinech v letech 2012–2016 (řazeno dle data premiéry) ... 87
9.2 Příloha 2 – Abecední seznam filmů s údaji o ČT, SFK a dalších zdrojích podpory ... 91
9.3 Příloha 3 – Abecední seznam charakteristik produkčních subjektů ... 94
9.4 Příloha 4 - Souhrn dokumentárních filmů podle návštěvnosti ... 96
7
1 ÚVOD
Rozkvět českého (nejen) dokumentárního filmu je stále častěji skloňovaným souslovím ve veřejné diskuzi o už poněkolikáté obrozující se české kinematografii. Texty s tímto nádechem se vynořují převážně v období konání Mezinárodního filmového festivalu Karlovy Vary o to hojněji, čím více českých filmů se objeví v některé ze sekcí tohoto festivalu. V polovině roku 2017 vyšla v Cinepuru anketa o současném stavu domácí tvorby1, kde zástupci filmového průmyslu povětšinou kladně hodnotili institucionální zázemí i připravenost českých producentů a naopak postrádali ambice a kvalitní znalost filmového řemesla českých tvůrců2. Česká kritika neustále pátrá po „nové nové české vlně“, po filmech přesahujících dosavadní stav české kinematografie, po filmech plných ambicí uspět nejen u nás, ale i v zahraničí.
Na první pohled je patrné, že dokumentární film na události po roce 1989 zareagoval podstatně rychleji než film hraný, ten totiž postupně našel útočiště jak ve veřejnoprávní, tak v nově vznikajících komerčních televizních stanicích, na kterých se stal dlouhodobě závislým.
Majoritním producentem dokumentárních filmů ale zůstala a stále zůstává Česká televize, avšak výrazná generace vycházející z FAMU v druhé polovině 90. let začíná v této době budovat vlastní zázemí pro svobodnou dokumentární tvorbu. Vznikají dvě zcela klíčové instituce – Mezinárodní festival dokumentárních filmů Ji.hlava (1997) a Institut dokumentárního filmu (2001), které v jisté kooperaci začaly kultivovat české dokumentární prostředí a otevírat jej okolním zemím zejména střední a východní Evropy. MFDF Ji.hlava společně s IDF postupně organizují workshopy a konference s mezinárodní účastí zaměřené na různé fáze produkce dokumentárního filmu – vývoj námětu, hledání koproducentů, školení začínajících producentů, nabízení filmů distributorům, hledání nových forem alternativní distribuce. Později se tyto dvě instituce osamostatní, byť spolu nadále spolupracují. V roce 2002 vzniká České filmové centrum, jehož hlavním úkolem je propagovat český film (včetně toho dokumentárního) v zahraničí. Díky pozvolné evropské integraci začínají do České republiky v roce 2002 proudit i další finanční prostředky z programu MEDIA (přesněji dílčího programu nazvaného Kreativní Evropa), projektu Eurimages a Evropského hospodářského prostoru a Norských fondů. Po několika letech soustavného nátlaku filmových tvůrců, aby začala česká kulturní politika myslet také na filmový
1 SKUPA, Lukáš (2017): Český film na dobré cestě… Cinepur, 22, 112 (20. 7. 2017), 40–51.
2 Anketa byla součástí tematického celku s titulem České filmové obrození?, jehož součástí byl také rozhovor s Václavem Kadrnkou, držitelem Křišťálového globu za film Křižáček.
8
průmysl, který nemůže být vnímán jako totéž co průmysl automobilový či těžební, nýbrž spadá do vznešené kategorie průmyslu kreativního, se podařilo prosadit reformaci Státního fondu ČR pro podporu a rozvoj české kinematografie na Státní fond kinematografie, který se stává samostatnou jednotkou státní správy a od roku 2012 nespadá pod Ministerstvo kultury České republiky3. SFK na podporu dokumentárního filmu ve všech třech stadiích produkce – vývoj, výroba, distribuce včetně propagace – uvolňuje stále vyšší částky. Z počátečních 18 milionů korun na vývoj a výrobu dokumentárního díla v roce 2014 se v roce 2017 dostává téměř na dvojnásobek – 33 milionů korun.4 Důvodem je samozřejmě ustálení a navýšení rozpočtu SFK, který od roku 2016 činí 300 milionů korun.
Dokumentární filmy se tak v posledních 5 letech začaly výrazně prosazovat i v nabídce tuzemských kin. Podle údajů zveřejněných Unií filmových distributorů tvoří počet premiér českých dokumentárních filmů zhruba 30 % celkové kino nabídky českých filmů5. Bezpochyby vzniká mnohem více samostatných celovečerních dokumentárních filmů než v 90. a nultých letech, je však nutné myslet i na to, že kina hrají mnohem více filmů než kdy jindy, a to zejména díky rychlému rozmachu digitalizace, která usnadnila nejen množení filmových kopií, ale i manipulaci s nimi. Důkazem, že i distributoři si tento fakt uvědomují, může být zdánlivá drobnost v každoročních statistikách Unie filmových distributorů. V roce 2012 totiž poprvé začínají odlišovat premiéru dokumentárního filmu od premiér filmů jiných žánrů, byť ne vždy přesně.6Jedná se o velice důležitý krok, poněvadž tou dobou zanikají Výroční zprávy o české kinematografii ministerstva kultury i Filmové ročenky Národního filmového archivu, čímž se značně narušuje kontinuita souhrnných informací o českém filmu, která tu existovala už od 30.
let 20. století. Navíc jedním z hlavních kritérií SFK pro udělení podpory dokumentárnímu filmu je jeho kinematografický potenciál, tedy jeho primární určení pro kina.7
3 Zákon č. 496/2012 Sb., o audiovizuálních dílech a podpoře kinematografie a změně některých zákonů (zákon o audiovizi).
4 V roce 2013 neexistovala výzva určená na vývoj či výrobu dokumentárního filmu odděleně, a tak dokumentární filmy soupeřily v nevyrovnaném boji s filmy hranými ve stejné výzvě.
5 Srov. UFD statistiky.
6 Podle Ing. Pecky z UFD se tak začalo dít na základě rozhodnutí producentů/distributorů daných filmů, které je motivované mimo jiné udělováním různých cen pro dokumentární díla na filmových festivalech, kde je často podmínkou zařazení do soutěže právě premiéra v kinech. (rozhovor s autorkou 8. 2. 2018).
7 Výroční zpráva 2014 (2015). Praha: Státní fond kinematografie, s. 25. Dostupné z:
<http://fondkinematografie.cz/assets/media/files/informace/Vyrocni_zprava_SFK_2014_v1.0.pdf> (cit. 21. 1. 2018).
9
Zdá se, že stojíme na začátku nové éry, která přeje dokumentárnímu filmu v kinech díky relativně stabilnímu a historicky unikátnímu institucionálnímu zázemí, které není řízeno výhradně státem, ale na jeho chodu se výrazně podílí jak samotní filmaři, tak i lidé přicházející z jiného než státního sektoru. Je tak nasnadě pustit se do probádání současné situace na poli produkce dokumentárních filmů v České republice. Cílem této práce je vytvořit typologii produkčních strategií s ohledem na typ uvedení budoucího produktu, který je definován nikoliv žánrově, nýbrž z hlediska právě procesu jeho vzniku, jenž vychází z podmínek typických pro český filmový průmysl. Jinými slovy ve své diplomové práci pátrám po mechanismech vedoucích ke vzniku primárně celovečerního dokumentárního filmu, který vstoupí do domácí kinodistribuce. Věnuji se tématům vycházejícím přímo z prostředí českého filmového průmyslu: a) jakou roli hraje nynější poměrně stabilní institucionální zázemí v produkčních strategiích, jak se množství možností poskytované podpory promítá do chování producentů dokumentárních filmů; b) jakou roli hraje největší koproducent dokumentárních filmů Česká televize; c) zda se zvyšuje zájem producentů uvádět své dokumentární filmy v kinech; d) zda mají čeští producenti zájem o mezinárodní spolupráci, vzdělávání a jakou roli tyto aktivity hrají při developmentu, výrobě i uvádění jejich filmu. Klíčovou otázkou pro celou práci pak je, zda se stabilizace kulturních subvencí pro českou kinematografii (osamostatnění SFK a výše každoroční podpory kolem 300 milionů korun) významně podepisuje na zvýšení počtu dokončených dokumentárních filmů a jejich následných kinopremiér a zda producenti mění své strategie v přímé závislosti na vývoji jejich žádostí o podporu u SFK či jiných institucí.
Zkoumaný vzorek tvoří na 41 produkčních subjektů a 89 dokumentárních filmů, které byly uvedeny v kinech. Rok 2012 je zvolen jako počáteční kvůli restrukturalizaci Státního fondu kinematografie a rok 2016 jako konečný z důvodu nutného časového odstupu (práce vznikala v letech 2017–2018). Pro prozkoumání českého dokumentárního prostředí, které poslouží jako odrazový můstek pro identifikaci jednotlivých produkčních strategií, jež se soustředí na konkrétní dokumentární filmy, využívám dvě klíčové metody: a) sběr a kontextuální analýzu dostupných materiálů týkajících se situace na poli tuzemského filmového průmyslu s akcentem na dokumentární film (veřejně přístupné katalogy, statistiky, rozhodnutí Rady SFK a dalších institucí, ale i rozpočty či interní materiály poskytnuté producenty); b) rozhovory s hlavními hráči tohoto prostředí, od zástupců klíčových institucí po samotné producenty, kteří v letech 2012–
2016 uvedli svůj dokumentární film do kin.
10
2 ČESKÝ DOKUMENTÁRNÍ FILM A JEHO INSTITUCE 2.1 Potřebujeme definici?
Aby bylo možné věnovat se detailně genezi českého dokumentárního filmu v současné době, je třeba si uvědomit co je vlastně v českém (potažmo slovenském) prostředí považováno za dokumentární film a zda se jedná o vhodné označení. K tomu poslouží průzkum současných teoretických tendencí v českých zemích ale i v zahraniční literatuře.
Už v 30. letech 20. století smýšlel britský teoretik John Grierson o dokumentárním filmu jako o něčem, co není zatím nijak spolehlivě vymezeno. Jeho snad již notoricky známý citát:
„Dokumentární film – to není zvlášť vhodný termín, ale zatím jej ponechme“8 se stal jedním z motivů teoretického myšlení o dokumentárním filmu jednoho ze současných nejuznávanějších dramaturgů a filmových tvůrců v České republice Jana Gogoly ml. a jeho diplomové práce z FAMU „Smrt dokumentárnímu filmu! Ať žije film – od díla k dění“ (2001)9.
O tři roky později přednesl Jan Gogola ml. na mezinárodním sympoziu „To nejlepší z dokumentu aneb Nové postupy vyprávění v evropském dokumentárním filmu“ (17.–19. září 2004) příspěvek10 komentující seznam 26 významných českých dokumentárních filmů z let 1993–2003, který vznikl z iniciativy Institutu dokumentárního filmu (dále jen IDF) za účelem putovní zahraniční přehlídky. Gogola ml. v něm stvrzuje své přesvědčení, že dokumentární film vskutku neexistuje, a opět se opírá o Griersonovu myšlenku nevhodného termínu „dokumentární“.
Zdůrazňuje, že není možné vnímat dokumentární film výhradně jako záznam reality a vynechávat tak jeden z dalších charakteristických rysů této specifické filmové kategorie, a to schopnost různorodě realitu také spolu/vytvářet a ovlivňovat. Jako další podkategorie dokumentárního filmu, odvozené od výběru IDF, Gogola ml. navrhoval: portrét (jednotlivce, kolektivu i místa), film faktu (který podle něj jako jediný odpovídá podstatě výrazu dokumentární) a další v české kinematografii spíše menšinové žánry, jako je esej, férie, freska, deník, drama či etuda. Ruku v ruce s žánrem pak přichází také charakteristika filmové formy, kterou Gogola ml. rozčlenil následovně: a) informace, příznačná pro tzv. film faktu, jedná se tedy zejména o televizní filmy, cykly a série, kde má být tvůrčí přístup neviditelný, aby byla viditelná realita; b) inscenace, která
8 GRIERSON, John (1968): První zásady dokumentárního filmu. In: Balázs, Béla, Brož, Jaroslav a Ljubomír Oliva, eds. Film je umění: sborník statí. Praha: Orbis.
9 GOGOLA, Jan (2001): Smrt dokumentárnímu filmu! Ať žije film – od díla k dění. Praha, FAMU. Diplomová práce.
10 GOGOLA, Jan (2004): Dokumentární český film dokumentální. In: DO – revue pro dokumentární film, Praha.
11
„zpochybňuje hranici mezi realitou a tzv. dokumentárním a tzv. hraným filmem“11; c) situace akcentující iniciační roli režiséra; d) stylizace, neboli autorská proměna toho, co bylo zaznamenáno, a projevuje se zejména v estetické rovině.12 Odmítnutí pojmu dokumentární film u Jana Gogoly ml. přetrvává i nadále. V brožuře věnované budoucnosti dokumentárního filmu znovu zdůraznil, že dokumentární film za 20 let nebude, protože „není a nikdy nebyl, jestliže nemáme na mysli filmy, které slouží k informování a k poučení, jak to vyplývá z etymologie výrazu dokument.“13
Deset let po Gogolově příspěvku navazuje filmová teoretička a historička Lucie Česálková v předmluvě knihy Generace Ji.hlava tvrzením, že „domácí dokumentární film má tu nevýhodu danou historickou tradicí, že bývá zaměňován se svým poddruhem, filmem populárně-vědeckým […, který] byl a stále je druhem celosvětově kvantitativně převládajícím“.14 Vyjadřuje se také k poněkud zamlženému termínu autorský dokumentární film, je-li použit ve smyslu analytického termínu. Ten považuje za nepřesné označení pro filmy akcentující zásadní vklad tvůrce-autora, které nemusejí nutně odhalovat důležité pravdy, nýbrž spíše ohledávají symptomy těchto skutečností.15 Česálková přidává další žánry dokumentárního filmu jako etnografický, sociální či sociologický, historický, cestopisný a hudební film, zdůrazňuje však, že uvažování o žánrech je možné pouze, bereme-li v úvahu také konkrétní tvůrčí metodu jako časosběr, inscenace, montáž archivní metráže známou pod pojmem foundfootage. Jako novum na české dokumentární scéně, které se objevilo na konci 90. let, označuje „ústup tradičních dokumentaristických postupů tendujících k [Nicholsově] výkladovému modu na úkor snahy kombinovat konvenční metody s alternativními postupy či od nich ustupovat zcela“.16 Ohnisko tohoto odklonu lze podle ní pozorovat především na katedře dokumentární tvorby na FAMU, kterou od roku 2002 vede Karel Vachek s vizí o obratu dokumentárního filmu proti scénáři, jejž nahrazuje popis záměru, postupu a specifik formální struktury a představení výsledků dosavadních rešerší.17 Tento přístup lze vnímat jako nastavování dominantní praxe, poněvadž FAMU je největším generátorem
11 GOGOLA, Jan (2004): Dokumentární český film dokumentální. In: DO – revue pro dokumentární film, Praha, s. 200.
12 Tamtéž.
13 LANŠPERKOVÁ, Jitka a Andrea SLOVÁKOVÁ (2016): Bude dokumentární film i za dvacet let? Pokud ano, jakou bude mít podobu? Jihlava: DOC.DREAM – Spolek pro podporu dokumentárního filmu, s. 10.
14 ČESÁLKOVÁ, Lucie (ed.) (2014): Generace Jihlava. Brno: Větrné mlýny ve spolupráci s Akademií múzických umění v Praze – Nakladatelstvím AMU, s. 43.
15 Tamtéž, s. 52.
16 Tamtéž, s. 50.
17 Tamtéž.
12
současných dokumentaristů. Scenárista Martin Ryšavý, jenž vedl v letech 2009–2016 katedru scenáristiky a dramaturgie, podobně jako Vachek vybízí k upuštění od scénáře směrem k něčemu, co nazývá aktivní scenáristikou s kamerou v ruce. Takový tvůrčí přístup v souladu s Nicholsovými mody performativity a participace18 staví režiséra do role ovlivňovatele předkamerové skutečnosti.19
Naproti tomu dramaturgyně, scenáristka a režisérka Lucie Králová ve své dizertační práci Rozumět televizi. Produkční kultura České televize v oblasti dokumentárního filmu 1993–2017 nabízí odlišnou perspektivu vnímání termínu „autorský dokumentární film“ z pozice insidera a nazývá jej jako pojem „aktérský“20, čímž se vymezuje vůči jeho užívání ve smyslu analytickém.
Vznik tohoto obecně a často vágně používaného termínu přisuzuje rostoucímu vlivu tzv. autorské dokumentární školy vycházející z FAMU od konce 90. let, kdy režisér Jan Gogola ml. z pozice dramaturga ČT i přes velmi omezené pravomoci tehdejších dramaturgů (kteří samotnou dramaturgickou praxi ČT ještě v době přelomu tisíciletí vnímali „coby pošpiněnou cenzorskou rolí v minulém režimu“21) napomohl spolupráci ČT s mladými dokumentaristy z FAMU (Vít Klusák, Erika Hníková, Peter Kerekes, Vít Janeček nebo Martin Mareček a další). Přivedl tak na obrazovky veřejnoprávního média díla, která naplňovala koncept autorského dokumentu, jenž je samotnými tvůrci obecně vnímán jako „možnost zpracovat vlastní téma způsobem, který si autor sám zvolí“.22
Aktuálnějšímu ujasnění (opět analytického) pojmu autorský dokumentární film se ve své knize Autorský dokumentárny film na Slovensku po roku 1989věnuje slovenský filmový historik a teoretik Martin Palúch, když na dokumentární film nahlíží skrze dichotomii složky subjektivní versus objektivní. Jako objektivní složku uvažuje „vlastnost filmového média vytvořit fotomechanickou […] cestou objektivizovaný záznam faktů“ a za složku subjektivní pak považuje „všechny režijní a autorské zásahy a formálně stylistické postupy“.23 Přičemž složka
18 Viz NICHOLS, Bill (2010): Úvod do dokumentární kinematografie. Praha, AMU.
19 Viz LANŠPERKOVÁ, Jitka (2015): Aktivní scenáristika s kamerou v ruce. In: dok.revue – žurnál pro dokumentární film, Praha, online. Dostupné z <http://www.dokrevue.cz/clanky/aktivni-scenaristika-s-kamerou-v- ruce> (cit. 11. 9. 2017).
20 KRÁLOVÁ, Lucie (2017): Rozumět televizi. Produkční kultura v České televizi v oblasti dokumentárního filmu 1993–2017. Praha: FAMU, s. 54. Dizertační práce.
21 Tamtéž, s. 53.
22 Tamtéž, s. 55.
23 PALÚCH, Martin (2015): Autorský dokumentárny film na Slovensku po roku 1989. Bratislava: Ústav divadelnej a filmovej vedy SAV, s. 14.
13
subjektivní se podle Palúcha nemůže zúžit pouze na individuální vklad režiséra, ale je třeba brát v úvahu také kolektivní autorství a vliv všech členů filmového štábu včetně sociálních herců.24 Logicky pak, čím více obsahuje dokumentární film složky subjektivní, tím více jej můžeme považovat za autorský.
Ve svém díle tento teoretik nabízí zpřehlednění dalších zahraničních konceptů dokumentárního filmu, jako semio-pragmatický přístup Rogera Odina25 či rozšíření Nicholsova sytému modů o formální, poetický a otevřený od Carla Platingy. Ten v roce 1997 publikoval text What a DocumentaryIs, After All?26, ve kterém místo definice pojmu dokumentární film nabízí charakterizaci tohoto pojmu prostřednictvím kombinace dvou teoretických konceptů: dokument jako nepředstíranou realitu (indexical record) a dokument jako tvrzení (assertion), o kterém sami filmaři deklarují, že se události zachycené v daném díle opravdu ve skutečném světě (mimo filmové médium) odehrály. V tomto bodě se Plantingův koncept shoduje i s uvažováním dvojice teoretiků Davida Bordwella a Kristin Thompsonové, kteří hovoří o nedefinovatelnosti pojmu dokumentární film a jeho nesvázanosti žánry, formou a stylem.27
Americký filmový teoretik a historik Bill Nichols ve své již legendární knize Úvod do dokumentární kinematografie 28 přišel s kategorizací dokumentárního filmu, a to skrze tzv. mody reprezentace. Navrhuje následující kategorie: výkladový, poetický, observační, participační, performativní a reflexivní.29 Přestože je Nicholsovo myšlení velmi systematické, zároveň zdůrazňuje, že dokumentární film je mnohovrstevnatou oblastí a je tedy nutné jím navržené členění vnímat jako propustné. Jeden film tak může splňovat kritéria pro více modů, přičemž některý může a nemusí převažovat.
Z Nicholsova konceptu vychází ve své analýze několika českých dokumentárních filmů vzniklých v letech 2000–2010 Žofie Bosáková v textu „Od observácie po performativitu: súčasný
24 Tamtéž, s. 15.
25 ODIN, Roger (2013): Sémio-pragmatický přístup k dokumentárnímu filmu. In: dok.revue – žurnál pro dokumentární film, dostupné online <http://www.dokrevue.cz/clanky/semio-pragmaticky-pristup-k- dokumentarnimu-filmu> (cit. 20. 9. 2017).
26 PLANTINGA, Carl (2005): What a Documentary Is, After All. The Journal of Aesthetics and Art Criticims. 63,2, s. 105–117.
27 BORDWELL, David, THOMPSONOVÁ, Kristin (2011): Umění filmu: úvod do studia formy a stylu. AMU, Praha.
28 NICHOLS, Bill (2010): Úvod do dokumentární kinematografie. Praha, AMU.
29 Srov. Tamtéž.
14
český dokument a jeho reflexie“30. Časosběrné filmy Heleny Třeštíkové zasazuje do modu observačního, díla Eriky Hníkové jako Ženy pro měny (2004) a Nesvatbov (2010) podle Bosákové náleží modu participačnímu a díla proslulé dokumentaristické dvojice Filipa Remundy a Víta Klusáka pak označila za performativní.31
Možností, jak přesněji definovat dokumentární film v českém kontextu zdá se být nesčetně – na jedné straně máme tzv. film faktu (Jan Gogola ml.), dále pak časosběrný dokumentární film, historicky zavedený populárně-vědecký film, prozatím nedefinovaný autorský dokumentární film (dokonce i Mezinárodní festival dokumentárních filmů Ji.hlava, jenž sám sebe prohlašuje za největší slavnost autorského dokumentárního filmu ve střední a východní Evropě, se zdráhá přesné definice tohoto pojmu32), dokumentární televizní cykly, dokumentární filmy vzniklé různými observačními metodami, ale i film experimentální přesahující běžně vnímané hranice mezi fikcí a dokumentárním filmem, snímky využívající záznamy různých kamerových systémů typu CCTV, webové dokumenty, které v mnoha ohledech dále rozvíjejí tradiční vnímání dokumentárního filmu atd.
V poslední době také výrazně sílí diskuze nad tím, zda vůbec existuje hranice mezi filmem zcela fikčním a filmem ryze dokumentárním. Příkladem za všechny může být rozvolnění kritérií pro výběr filmů do soutěže Mezinárodního festivalu dokumentárních filmů Ji.hlava, kam se v roce 2017 dostaly filmy jako Bo Hai a Všechno bude fajn, jejichž režiséři a producenti se nijak netají tím, že jde o filmy hrané, avšak vycházející z jejich každodenního života. Rozvolněné hranice je možné také pozorovat v oficiální statistikách UFD, kde se například v letech 2010 a 2012 objevuje označení hraný dokument jako označení filmů Ležáky 42 a Tajemství podzemní továrny v Chebu.33
Současné nejen české smýšlení o dokumentárním filmu tak směřuje k širší problematizaci dříve jednoduše chápaného. Legendy o Georgesovi Melièsovi jako prvním autorovi fikčních filmů, o bratrech Lumièrech jako průkopnících filmového záznamu skutečnosti a Robertu Flahertym jako duchovním otci dokumentárního filmu se rozplývají stejně jako z historie odvozované
30 BOSÁKOVÁ, Žofia (2014): Od observácie po performativitu: súčasný český dokument a jeho reflexia. In:
Dokumentárny film v krajinách V4, ed. Mária Ferenčuhová, VŠMU, Bratislava, 160–180.
31 Tamtéž.
32 Viz <http://www.ji-hlava.cz/about.us/about-us> (cit. 17. 1. 2018).
33 Srov. Statistiky UFD dostupné z: <http://ufd.cz/prehledy-statistiky/premiery-v-ceskych-kinech> (cit. 29. 1. 2018).
15
dichotomie, které ještě do nedávna definovaly dokumentární film – objektivní vs. subjektivní, smyšlené vs. reálné, manipulace vs. přirozenost, pravda vs. lež.
Všechny tyto úvahy se ale pohybují především na rovině teoretických koncepcí o hotových dílech či tvůrčích metodách, s výjimkou Česálkové, která v již zmíněné předmluvě rozmýšlí také o sféře institucionální podpory vzniku dokumentárního filmu, o sféře produkčních společností, tréninkových platforem apod., čímž otevírá nemalý prostor pro zkoumání současné situace produkčních podmínek dokumentárního filmu, ať už jeho definici potřebujeme, či nikoliv.
Mnohem důležitější než dohadovat se o tom, jak moc je daný dokumentární film vskutku dokumentární, se postupně stávají otázky ohledně konkrétních odkazů k realitě/pravdě, vlivu proměňujícího se teoretického pozadí, raketovou rychlostí nastupujících alternativních způsobů distribuce, ustálení institucionální podpory v oblasti kinematografie, otevřenosti mezinárodní spolupráce, klesajících nákladů na audiovizuální tvorbu díky digitalizaci atp. Otázky, které zároveň podrývají tradiční představy toho, co skutečně pojem dokumentární film znamená a co ne.
Pro účely této práce se tak budeme muset spokojit s tou nejjednodušší, byť stále problematickou, definicí, že dokumentární film vychází z reality/žitého světa skutečných lidí, která/ý může a nemusí být různou měrou ovlivňován/a režisérem-dokumentaristou. Rozhodujícím (i když možná poněkud alibistickým) faktorem, zda daný film je či není vnímán jako dokumentární pro účely této práce, je to, jak sám produkční subjekt své dílo vnímá a zda jej vědomě za dokumentární označí.
2.2 Vývoj institucionálního zázemí dokumentárního filmu v ČR v letech 1989–2016
2.2.1 Od rozpadu po MFDF Ji.hlava
Změny nastalé bezprostředně po roce 1989 přinesly do českého, potažmo i slovenského filmového průmyslu ochromující zemětřesení v podobě středoevropské verze vertikální dezintegrace známé z Hollywoodu 50. let. Stát se vzdal největšího fungujícího filmového studia – Barrandova, na konci roku 1990 zaniklo Ústřední ředitelství Československého filmu a na scénu nastoupila neviditelná ruka trhu v čele se soukromými podnikateli. Nejenže tuzemská kinematografie na začátku 90. let ztratila pevnou půdu pod nohama, ale přišla i o nastavenou
16
kontinuitu, veškeré zázemí a také velmi důležitý a jediný stálý zdroj financování, který barrandovská studia poskytovala. Na druhou stranu zcela zmizela cenzura a zakázaní tvůrci se mohli vrátit zpět na filmové pole.
V době nastalého bezvládí se filmový průmysl tříští, jeho někdejší jistoty v podobě státních institucí jsou privatizovány a postupně se rozpadají, zanikají či transformují v jinak fungující subjekty – z Filmového studia Zlín přežil pouze Zlín film festival – Mezinárodní festival pro děti a mládež; Krátký film, významný orgán československého dokumentárního filmu, se transformoval do jedné z prvních akciových společností s názvem KRÁTKÝ FILM PRAHA, kde kvůli nedostatku zakázek dochází k masivnímu propouštění, rozprodávání majetku včetně filmových kopií a loutkového inventáře.34 A tak dokumentárnímu filmu po zastavení výroby v Krátkém filmu zůstala pouze Česká televize, jejíž kreativní síla byla a stále je více či méně omezena politikou programování a požadavky vycházejícími z definice veřejnoprávní služby dané zákonem o České televizi (zákon č. 483/1991 Sb.). Televizní díla, jež jsou označována za dokumentární, mívají většinou podobu krátkometrážních či středometrážních příspěvků do tematicky zaměřených často publicistických cyklů jako OKO, GEN – Galerie elity národa, Křesťanské umění na Moravě, Portréty, Děti a zvířata… Česká televize jako jediný zdroj finančních prostředků pro dokumentární film však přímo určuje stopáž i téma zadávaných projektů tak, aby zapadaly do předem uměle vytvořených programových oken.
V červenci roku 1992 získávají nově vznikající soukromé produkční společnosti další, byť velmi specifický, zdroj financování pro svou nejen dokumentární tvorbu. Vzniká totiž Státní fond České republiky pro podporu a rozvoj české kinematografie (dále jen SFPRČK), jenž byl zřízen zákonem č. 241/1992 Sb., o Státním fondu České republiky pro podporu a rozvoj české kinematografie, a spadal pod Ministerstvo kultury ČR. Účelem tohoto fondu bylo napomáhat například ambicióznějším projektům a podporovat domácí tvorbu nesoucí znaky české kultury, které by nemohly být realizovány pouze za podpory MK ČR. Průměrné roční příjmy této instituce se v letech 2002–2012 pohybovaly kolem necelých 12 milionů korun.35
34 Viz <http://www.kratkyfilm.eu/onas.html> (cit. 29. 1. 2018).
35 LETOCHOVÁ, Michaela (2017): Systém podpory Státního fondu kinematografie na výrobu českých celovečerních hraných filmů. Brno: Masarykova univerzita, diplomová práce, s. 28.
17
2.2.1.1 První soukromí podnikatelé 90. let
Mezi průkopníky české filmové produkce mimo státní instituce se jistě řadí Fero Fenič, který v roce 1992 zakládá společnost Febio a. s., jež měla z počátku fungovat jako prostor, kde by mohl se svými kolegy nezávisle tvořit. „Vznikem Febia se vytvořilo první stabilní místo, ve kterém po sametové revoluci, a následném rozpadu struktur vlastněných státem, našli čeští filmoví a televizní tvůrci prostor pro svou původní autorskou tvorbu.“36 Díky divácké oblíbenosti cyklu OKO však společnost Febio začala úzce spolupracovat s Českou televizí a dodávat jí další a další díly. Česká televize se tak od svého prvopočátku staví do pozice instituce, jež vítá podněty zvenčí jak od autorů, tak producentů, která pak (stejně jako produkty Febia a dalších produkčních společností) absorbuje jako nedílnou součást sebe sama.37
Producent a režisér Pavel Štingl o rok později zakládá společnost K2, kde za 24 let působení realizoval na sto dokumentů především se zahraniční tematikou (Slzy vítězství Albánie, Země bez hrobů, Z domova domů…). Později začíná tvořit televizní cyklus Takoví jsme byli určený pro Českou televizi.38
Dalším důležitým subjektem na poli nezávislých producentů první poloviny 90. let je společnost Film & Sociologie, která od roku 1991 pro Českou televizi vyprodukovala na 170 dokumentárních filmů a do kinodistribuce vyslala přes 5 dokumentárních děl.39 Mezi nimi také jeden z divácky nejúspěšnějších dokumentárních filmů po roce 1989 Občan Havel (Pavel Koutecký, Miroslav Janek), který od roku premiéry vidělo 163 726 diváků.40
Protipólem k soukromým a nezávislým produkčním subjektům tak stále zůstává tvorba studentů a vyučujících na katedře dokumentární tvorby na FAMU.
2.2.1.2 Česká televize jako největší ko/producent dokumentárních filmů Česká televize od dob svého založení v roce 1992 prošla třemi vývojovými stadii organizační struktury: a) tzv. producentským systémem od roku 1992 do 2002 založeným na principu konkurence různých producentských skupin; b) tzv. redakčním systémem v letech 2002–2011, který představoval centralizovaný mechanismus žánrově specializovaných redakcí a c) tzv.
36 Dostupné z: <http://www.febio.cz/inventura.php?tid=1> (cit. 6. 1. 2017).
37 KRÁLOVÁ, Lucie (2017). Rozumět televizi. Produkční kultura v České televizi v oblasti dokumentárního filmu 1993–2017. 2017, FAMU, Praha, dizertační práce, s. 86.
38 Dostupné z: <http://www.k2films.cz/cz/o-nas/strucna-filmografie> (cit. 6. 1. 2017).
39 Viz <http://www.filmasociologie.cz> (cit. 6.1.2017).
40 Údaj pochází ze Statistiky Unie filmových distributorů.
18
systém tvůrčích producentských skupin, který je symbiózou určitých rysů předešlých dvou systémů.
Podle nejnovější studie Lucie Králové o produkční kultuře Rozumět televizi. Produkční kultura v České televizi 1993–2017 se uvnitř této instituce velmi dobře dařilo tzv. solitérním dokumentárním pořadům (tedy takovým, které nebyly součástí žádného cyklu či série) právě v období producentského systému41. V druhém období redakčního systému dostává dokumentární film vlastní programové okno v hlavním vysílacím čase, objevuje se tu však fenomén tzv. „zúčastněné subverze“42, kdy díky značné jistotě v rámci pevně daného počtu dokumentů za rok si dramaturgové mohli dovolit i více riskovat tvorbou děl, jež mohla výrazněji vybočovat z běžné představy o dokumentárním filmu. Jedná se o logickou reakci na systém, který neumožňuje realizovat dokument tak, jak si autor v ideálním případě představuje a je si vědom, že oficiální cestou by toto pojetí neprosadil.43 Současný systém tvůrčích producentských skupin pak transformoval dva předešlé do jednoduchého schématu na bázi dodavatel (divize výroby ČT) vs. klient (divize programu ČT). Od roku 2012 se pak výrobě koprodukčních a primárně distribučních dokumentů věnuje nově vzniklé Filmové centrum, které řeší i případné neshody v pohledu na vznikající dílo mezi kreativním producentem a pověřeným dramaturgem, jenž pořad schvaluje.44
Česká televize zůstává od počátku 90. let největším a nejsilnějším producentem či koproducentem tuzemských dokumentárních filmů bez ohledu na strukturální změny, avšak podle Králové stále postrádáme odbornou kritickou reflexi současné praxe v ČT.45 Velká část distribučních dokumentárních filmů vzniká v koprodukci ČT či v některých případech v koprodukci jiné televizní stanice (v druhé polovině 10. let 21. století je to pak vedle ČT výhradně HBO Europe) nebo se stávají součástí televizního vysílání formou předkupu vysílacích práv. Podle Králové vstupuje ČT (a pravděpodobně i jiné televize) do koprodukce nejraději ve fázi vývoje či výroby, aby nepřišla o možnost ovlivňovat výsledný tvar.46
41 KRÁLOVÁ, Lucie (2017): Rozumět televizi. Produkční kultura v České televizi v oblasti dokumentárního filmu 1993–2017. FAMU, Praha, dizertační práce, s. 61.
42 Tamtéž, s. 55.
43 Tamtéž, s. 62 a 187.
44 Tamtéž, s. 101.
45 Tamtéž, s. 24.
46 Tamtéž, s. 48.
19
Pozice nejsilnějšího hráče v oblasti produkce dokumentárních filmů zůstává ČT dodnes.
Důležitosti role této instituce se snad v současnosti může z dalších televizních stanic přibližovat pouze HBO Europe, která ale ko/produkuje nepravidelně jen kolem 5 celovečerních dokumentů ročně. Tato situace navíc nemusí mít dlouhého trvání, poněvadž je pravděpodobné, že HBO Europe může změnit svůj přístup v této oblasti původní tvorby. Z již zmiňované studie o „porozumění televizi“ také vyplývá, že ČT díky svému postavení a prakticky mizivé konkurenci může využívat vlastního monopolu.47
2.2.2 Od MFDF Ji.hlava po Státní fond kinematografie
Vůbec první výraznější snahou o významnější změnu situace kolem dokumentárního filmu, jehož majoritním výrobcem i distributorem zůstala po roce 1989 Česká televize, byl vznik Mezinárodního festivalu dokumentárního filmu Ji.hlava v roce 1997 (tehdy jen Festival českého dokumentu Jihlava). Založila jej parta jihlavských gymnazistů v čele s Markem Hovorkou, za (tehdejším) účelem sledování dokumentárního filmu na plátně kina.48 V roce 2001 pak MFDF Ji.hlava spoluzakládá Institut dokumentárních filmů (IDF), jenž se později stává autonomní institucí podporující dokumentární film ve střední a východní Evropě.
Při zahájení prvního mezinárodního setkání producentů a dokumentaristů při MFDF Ji.hlava nazvaném Burza námětů (konaném ve dnech 25.–28. října 2001) vydala dvojice studentů FAMU Andrea Prenghyová a Filip Remunda prohlášení, ve kterém hovoří za studenty katedry dokumentární tvorby, kteří stejně jako oni nejsou spokojeni s tehdejším stavem dokumentárního filmu, kdy „mnoho filmů vzniká jen díky silné touze autorů tvořit, která často překonává i nedostatek finančních prostředků“.49
2.2.2.1 Mezinárodní festival dokumentárních filmů Ji.hlava
Mezinárodní festival dokumentárních filmů Ji.hlava vznikl v roce 1997 jako přehlídka pouze českého dokumentu a postupně se vyvinul do, jak se sám často prezentuje, největší slavnosti autorského dokumentárního filmu ve střední a východní Evropě. Velice rychle se transformoval na festival mezinárodní, jedním z prvních zahraničních hostů byl v roce 1999 ruský režisér Viktor
47 KRÁLOVÁ, Lucie (2017): Rozumět televizi. Produkční kultura v České televizi v oblasti dokumentárního filmu 1993–2017. FAMU, Praha, dizertační práce, s. 187.
48 LANŠPERKOVÁ, Jitka (2016): Ji.hlava chce reflektovat proměnlivost a nezachytitelnost přítomnosti. Cinema, 25, 10 (10. 10. 2016).
49 PRENGHYOVÁ, Andrea a Filip REMUNDA (2001): Manuál Burzy 2001. Praha: Institut dokumentárního filmu.
20
Kossakovský. Do svého programu MFDF Ji.hlava také velice rychle implementoval aktivity určené filmovým profesionálům – v roce 2001 je to již zmíněná Burza námětů, v roce 2004 pak nový trh určený dokumentárnímu filmu ze střední a východní Evropy nazvaný East Silver, v roce 2005 stojí u zrodu dnešního portálu DAFilms.cz a prezentační platformy Docu Talents from the East pořádané ve spolupráci s MFF Karlovy Vary, a o tři roky později poprvé pořádá konferenci určenou zástupcům filmových festivalů napříč kontinenty Festival Identity. Ve stejném roce se MFDF Ji.hlava stává součástí nově vzniklého sdružení Doc Alliance50, v roce 2011 zařazuje festival do svého programu Inspirační fórum, jehož cílem je objevovat nová témata a inspiraci pro dokumentární filmy, o rok později pak přichází projekt Emerging Producers propojující evropské producenty dokumentárních filmů.51Několikadenního workshopu se každý rok může účastnit zpravidla jeden producent či producentka z České republiky, byli jimi: Hana Třeštíková z Produkce Třeštíková (2013), Pavlína Kalandrová z Duracfilmu (2014), Pavla Kubečková- Janoušková z nutprodukce (2014), Radovan Síbrt z PINK OR ROUGE (2015), Tomáš Michálek z MasterFilm (2016), Jan Macola z Mimesis Film (2017), Veronika Kührová z Analog Vision (2018) a Radim Procházka (2018)52. Nejnovějším ji.hlavským projektem pro podporu dokumentárního filmu je tzv. Film Fund určený na podporu vizuální postprodukce pro dokumentární i hybridní filmy vznikající ve střední a východní Evropě.53 Na některých aktivitách spolupracuje MFDF Ji.hlava s Institutem dokumentárních filmů i dalšími mezinárodními institucemi a festivaly.
MFDF Ji.hlava se také věnuje publikační činnosti, kterou zahájil v roce 2003 vydáním prvního sborníku DO a o rok později spoluvydáním klíčové knihy teorie dokumentárního filmu Dokumentární film, jiná kinematografie Guye Gauthuera. V současné době pravidelně vydává dok.revue – žurnál pro dokumentární film zaměřený na pohyby v tuzemské dokumentární kinematografii i v té evropské.
50 Jedná se o tvůrčí uskupení 7 klíčových evropských festivalů dokumentárního filmu, jejichž cílem je prosazování dokumentárního filmu, podpora jeho rozmanitosti a propagace kvalitních autorských snímků. Srov.
<https://dafilms.cz> (cit. 24. 3. 2018).
51 LANŠPERKOVÁ, Jitka a Andrea SLOVÁKOVÁ (2016): Bude dokumentární film i za dvacet let? Pokud ano, jakou bude mít podobu? Jihlava: DOC.DREAM – Spolek pro podporu dokumentárního filmu.
52 Dostupné z <http://www.ji-hlava.cz/industry/emerging-producers/all> (cit. 20. 2. 2018).
53 Viz <http://www.ji-hlava.cz/about.us/ji.hlava-film-fund> (cit. 20. 2. 2018).
21
V roce 2014 pak MFDF Ji.hlava zakládá Centrum dokumentárního filmu, jehož hlavní úlohou je vzdělávání a sebevzdělávání širší veřejnosti prostřednictvím filmu.54
V roce 2011 a v roce 2014 realizoval MFDF Ji.hlava ve spolupráci s produkční společností Verbascum Richarda Němce distribuční projekt Česká radost v českých kinech, který do kin přivedl celkem 5 filmů uvedených v soutěži o nejlepší český dokumentární film daného roku.
Tímto krokem přispěl k výraznému 10% nárůstu poměru mezi českými hranými a českými dokumentárními filmy v kinodistribuci zejména v roce 2014, kdy tento poměr činil 36,8 % oproti předchozím letům s poměrem kolem 27 %.55
2.2.2.2 FAMU
Vedení katedry dokumentární tvorby přebírá v roce 2002 Karel Vachek a katedra se ubírá především směrem k autorskému dokumentárnímu filmu a výchově nezávisle myslících a tvůrčích osobností, které dokážou svým dílem a postoji získat respekt a zájem veřejnosti o prezentovaná témata a problémy.56 Filmaři vycházející z FAMU se pravidelně účastní MFDF Ji.hlava a jejich filmy, bez ohledu na stopáž a formát, bývají zařazovány do soutěžních i nesoutěžních sekcí festivalu. V posledních letech jsou to například filmy jako Nebezpečný svět Rajka Dolečka, Bo Hai, Bude si svět pamatovat tvé jméno, Neviditelná ruka trhu: privatizace Barrandova, které byly uvedeny v soutěži Česká radost, a filmy jako Igorovo velké dojetí, Stát Knížák, Všechno skončí v jedné bedně a další. Sekce věnovaná pouze filmům FAMU z různých ročníků se ve stálé dramaturgii MFDF Ji.hlava objevuje poprvé v roce 2012.
2.2.2.3 Institut dokumentárního filmu
Prvním impulzem ke vzniku Institutu dokumentárního filmu byla již zmíněná Burza námětů v roce 2001, kterou iniciovali studenti pražské FAMU. Na konci téhož roku bylo na Ministerstvu vnitra ČR zapsáno občanské sdružení Institut dokumentárního filmu, neziskové sdružení zaměřené na podporu vzniku dokumentárního, nezávislého a autorského filmu a jeho prosazení na evropské úrovni.57
54 Viz <www.c-d-f.cz> (cit. 20. 2. 2018).
55 Zdroj: Statistiky UFD. Dostupné z: <www.ufd.cz>
56 Viz <http://kdt.famu.cz/historie/> (cit. 27. 1. 2018).
57 POHOŘELÁ, Monika (2009): Institut dokumentárního filmu. Subvenční strategie IDF a jejich vliv na rozvoj dokumentární kinematografie v ČR. Brno: Masarykova univerzita, bakalářská práce.
22
IDF každoročně organizuje několik workshopů, pitching fór, přehlídek a seminářů, které mají vést k propagaci dokumentárního filmu a koordinaci jeho výroby v mezinárodní koprodukci.
Konkrétními aktivitami jsou: a) Ex Oriente Film, celoroční program určený nezávislým producentům, režisérům, distributorům, televizním dramaturgům, ale i studentům filmových škol a začínajícím majitelům společností, kteří společně na třech několikadenních setkáních rozvíjejí své dokumentární projekty, hledají alternativní způsoby financování a další cesty mezinárodní spolupráce; b) East Silver Market spolupořádaný MFDF Ji.hlava, jde o filmový trh zaměřený výhradně na dokumentární tvorbu střední a východní Evropy; c) distribuční projekt KineDok zaměřený na alternativní cesty distribuce, zejména pak projekce v netradičních prostorách (kluby, kavárny, parky, tovární haly či kaple…), jedná se o mezinárodní projekt, do kterého se zapojují i země jako Maďarsko, Rumunsko či Chorvatsko; d) Český dokument, pod který spadá jednak obsáhlá databáze dokumentárního filmu ve středo a východoevropském regionu a samozřejmě i české produkce dokweb.net, Panel českých připravovaných filmů – každoroční prezentace několika připravovaných českých dokumentů v kině Světozor (akce byla dříve přidružena k festivalu českého filmu Finále Plzeň) i pravidelné vydávání katalogu připravovaných českých dokumentárních snímků; e) East Doc Platform, mezinárodní platforma pro získávání mezinárodních partnerů pro koprodukci, financování a distribuci dokumentárních projektů, akce se koná vždy v březnu při festivalu Jeden svět, součástí EDP jsou dílčí setkání jako pitching East Doc Forum, East Doc Interactive zaměřené na spolupráci v oblasti transmédií a networkingová platforma East Doc Market.58
Institut dokumentárního filmu plní především servisní funkci, na jeho popud tedy nevznikají a ani z principu nemohou vznikat dokumentární filmy, neplní tudíž funkci dramaturga ani zadavatele.
Na mnoha svých aktivitách se podílí s dalšími institucemi, jako je MFDF Ji.hlava, Jeden svět či České filmové centrum a je pravidelně financován i mezinárodními projekty jako MEDIA, Eurimages apod.
2.2.2.4 České filmové centrum
České filmové centrum vzniklo v roce 2002 jako reakce českých producentů na nezdary s prosazením vzniku státní instituce (Českého audiovizuálního centra), která by plnila propagační funkci pro český film v zahraničí. Založila jej Asociace producentů v audiovizi (dále jen APA)
58 Viz <https://dokweb.net/aktivity/> (cit. 20. 2. 2018).
23
za účelem reprezentace české kinematografie na mezinárodních filmových trzích a festivalech, pořádání přehlídek, členství v zahraničních organizacích a další spolupráce s mezinárodními institucemi, publikační a informační činnosti (každoroční vydávání katalogu všech českých filmů) a doplňkové činnosti jako networking napříč filmovým průmyslem či vzdělávání a konzultačního servisu pro české producenty a filmové tvůrce. Jedním z důvodů založení ČFC, jak zakladatelé sami tvrdí, bylo nejen „ukázat státu, že to jde“, ale i splnění podmínek pro vstup do evropského projektu MEDIA, ten vyžadoval vznik instituce, při které by mohla fungovat kancelář Media Desk. Později v roce 2004 ČFC přešlo pod správu České filmové komory, aby se vymanilo z vlivu APA a získalo tak neutrálnost,59 od roku 2013 pak fungovalo pod Národním filmovým archivem.
V současnosti je ČFC členem několika mezinárodních institucí jako European Film Promotion (založeno 1999), pravidelně se účastní největších filmových festivalů na světě jako Cannes, Berlinale, Toronto, Locarno, Clermond-Fernand a dalších. V roce 2017 pak ČFC přechází pod správu Státního fondu kinematografie, který vzniká v roce 2012.
2.2.3 Klíčový rok 2012 a vznik Státního fondu kinematografie
Rok 2012 je pro účely této práce vnímán jako přelomový z toho důvodu, že v tomto roce byl završen celostátní přechod ze zemského analogového televizního vysílání na zemské digitální televizní vysílání60. Tento krok totiž významně ovlivnil připravovanou transformaci tehdejšího Státního fondu České republiky pro podporu a rozvoj české kinematografie, jenž fungoval pod správou Ministerstva kultury České republiky (dále jen MK ČR), na dnešní Státní fond kinematografie (dále jen SFK), jenž byl zřízen zákonem č. 496/2012 Sb., o audiovizuálních dílech a podpoře kinematografie a o změně některých zákonů (zákon o audiovizi), ke dni 1.1.2013. Tentýž zákon také ustanovil celkem 16 typů příjmů SFK. Mezi dotacemi ze státního rozpočtu, příjmy z využití kinematografického díla a dalšími, nechyběly ani příjmy z reklamy na veřejnoprávní stanici i komerčních televizních stanicích, které dokázaly navýšit roční rozpočet
59 POLÁČKOVÁ, Barbora (2015). Propagace českého filmu v zahraničí. Od Filmexportu pro České filmové centrum. Brno: Masarykova univerzita, bakalářská práce.
60 Viz <https://www.ctu.cz/tiskova-zprava-technicky-plan-prechodu-zemskeho-analogoveho-televizniho-vysilani-na- zemske-digitalni> (cit. 9. 9. 2017).
24
SFK na téměř 300 milionů korun. Fakticky měly příjmy z reklamy tvořit téměř polovinu rozpočtu SFK61.
Tuto významnou změnu však doprovázela krizová situace, kdy právě kvůli schválení zákona o provozování rozhlasového a televizního vysílání, a z něj vyplývajícímu zrušení příjmu z reklamy z veřejnoprávní televize pro SFK, tato instituce disponovala velmi omezenými finančními prostředky v řádu desítek milionů korun. Nejen kvůli tomu ale i kvůli průtahům se schválením statutu nově vznikající instituce mohl tehdejší fond v roce 2012 podpořit některé projekty pouze dočasnou symbolickou jednou korunou.62 V dalším roce pak takto podpořené projekty získávají plnou podporu v souladu s rozhodnutím rady SFK.
Až do roku 2013 včetně byly výzvy na vývoj a výrobu vyhlašovány bez rozdílu mezi hraným, animovaným a dokumentárním filmem. To dostávalo dokumentární (resp. animované) filmy do značné nevýhody, neboť se jednalo o nerovný souboj s nákladnými hranými filmy, které přece jen mají větší šanci na určitý divácký úspěch a sním spojenou návratnost investic. Uvědomují si to i sami dokumentaristé, jak popisuje ve své diplomové práci Hana Třeštíková.63 Ve výzvě pro vývoj se v roce 2012 sešlo celkem 50 žádostí a rada tehdy podpořila pouze 11 z nich – 8 hraných filmů, 2 animované a jeden jediný dokumentární film Čekej tiše z produkce nutprodukce.64
SFK vyhlašuje od roku 2013 tedy oddělenou výzvu pro udělení podpory na vývoj i na výrobu celovečerního nebo krátkometrážního dokumentárního filmu (s českou finanční účastí nad 20 % financování celkových výrobních nákladů) celkem dvakrát ročně. Přičemž v jednotlivých letech od roku 2013 bylo v poměru vývoj/výroba postupně rozděleno 3,5/5; 3/14,5; 3,5/15 a 4/26 milionů korun.
Standardně je doba na dokončení projektu od obdržení dotace tříletá, a tak by filmy podpořené v roce 2013 již měly být (v době psaní této práce) dokončené a měly by minimálně mířit na televizní obrazovky nebo na plátna kin nejpozději do konce roku 2016. Ze 17 podpořených projektů z roku 2013 nebyl zatím podle veřejně dostupných informací dokončen pouze jeden, a to
61 Viz Rozpočet SFK na rok 2013, dostupné z <http://fondkinematografie.cz/assets/media/files/rozpocet-2013.pdf>
(cit. 9. 9. 2017).
62 Viz <http://www.ceskatelevize.cz/ct24/kultura/1194318-filmovy-fond-bude-o-150-mil-chudsi> (cit. 28. 1. 2018).
63 TŘEŠTÍKOVÁ, Hana (2010): Producent českého časosběrného dokumentárního filmu. Praha: FAMU, diplomová práce.
64 Výroční zpráva SFK 2013 (2014), dostupné z <http://fondkinematografie.cz/assets/media/files/vyrocni-zprava- fond-kinematografie-2013.pdf> (cit. 29. 1. 2018).
25
Měděná hora z produkce ShiningPictures, s. r. o., 12 filmů mělo kinopremiéru postupně v následujících třech letech a 4 filmy odvysílala pouze Česká televize. Nutno dodat, že v tomto roce rozděloval SFK na výrobu dokumentárního filmu pouze 5 milionů korun, a tak se podpora jednotlivých projektů pohybovala v rozmezí 200–400 tisíc korun, kdežto v letech následujících se některé projekty dočkaly i milionové výrobní podpory, např.: Cesta vzhůru (2015), Normální autistický film (2016), Nechte zpívat Mišíka (2016) nebo ze zatím nedokončených Sluníčko jako čtvereček či Polský bůh.
Od roku 2012 tak dochází ke stabilnější a transparentnější státní podpoře (nejen) dokumentárního filmu skrze SFK, který se tak hned vedle České televize stává druhým nejvýraznějším koproducentem českého dokumentárního filmu.
2.3 Český dokumentární film po roce 2000 v číslech
Od začátku roku 2000 do konce roku 2017 bylo do českých kin uvedeno celkem 678 českých filmů, z čehož celkem čtvrtina (176) byly filmy dokumentární. Vývoj uvádění českých filmů v českých kinech ilustruje Graf 1.
Graf 1: Zdroj statistiky Unie filmových distributorů
Jak je vidět, poměr počtu premiér dokumentárních filmů k těm hraným není nijak výrazný až do roku 2010, kdy poprvé tvoří více než třetinu všech českých premiér (skokový nárůst lze
0 10 20 30 40 50 60 70 80 90
2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013 2014 2015 2016 2017
Vývoj počtu premiér českých filmů v kinech od roku 2000 do 2017
Všechny české filmy Dokumentární filmy
26
sledovat i v letech 2006 a 2008). Další větší nárůst najdeme v roce 2014, kdy z 58 premiér je 41
% (tedy 24) premiér filmů dokumentárních. Takový výkyv zapříčinily celkem tři nové skutečnosti: jednak společný projekt MFDF Ji.hlava a produkce Verbascum Česká radost v českých kinech, který do kin přivedl o 5 dokumentárních filmů více, než nabízela klasická distribuce, dále zvýšená alokace prostředků SFK na podporu distribuce kinematografického díla a v posledku pak dokončení a distribuce Fondem podpořených filmů v roce 2012.
Rok 2014 tak může být označen jako „první sklizeň“ Státního fondu kinematografie. V tomto roce rozdělil SFK65 celkem 1 573 034 korun66 mezi 6 filmů na podporu jejich distribuce (Trabantem až na konec světa, Olga, Magický hlas rebelky, Gottland67, Století Miroslava Zikmunda a Plán68). Pro srovnání v roce 2013 byla tato podpora udělena 3 dokumentárním filmům (DK, Hoteliér, Zuzana Michnová – jsem slavná tak akorát) ve výši 440 tisíc korun a celková alokace v tomto okruhu byla téměř třikrát menší než v roce 2014.69 Do kin byly také uvedeny snímky, které obdržely navýšenou podporu výroby70 v roce 2013 (Návrat Agnieszky H., Eugéniové, Sametoví teroristé a Gottland), a další 4 filmy, které obdržely podporu na výrobu od SFK v roce 2013 (Olga, Magický hlas rebelky, Století Miroslava Zikmunda a Felvidék. Horná zem). Projekt Česká radost v českých kinech byl podpořen částkou 650 tisíc korun z výzvy pro podporu distribučních projektů, aby uvedl do kin filmy, jež soutěžily o titul nejlepší český dokumentární film uplynulého roku v sekci Česká radost na MFDF Ji.hlava (Pirátské sítě, K oblakům vzhlížíme, Adopce: konkurz na rodiče, Jáma, Lovu zdar!). Zajímavé je, že se této výzvy účastnily převážně produkční subjekty, nikoliv distributoři, což může být známka toho, že distribuční společnosti považovaly distribuci dokumentárních filmů za rizikovou, ne-li ztrátovou.
65 Zdrojem veškerých částek a počtů filmů uvedených v této kapitole jsou výroční zprávy Státního fondu kinematografie, není-li uvedeno jinak.
66 SFK tento rok udělil na podporu distribuce českých filmů celkem 6 467 084 korun, z čehož 24,3 % putovalo k filmům dokumentárním. Výzva není rozdělena podle typu filmu, jako tomu je například u výzvy na výrobu či vývoj.
67 Film Gottland pětice režisérů z FAMU nebyl z vůle producentů zařazen do oficiální distribuce, protože nutprodukce jako jedna z prvních produkčních společností využila způsobů alternativní distribuce, kdy se film nedostane do kin, ale bude promítán na různých místech, která nejsou původně určena k projekcím. Nicméně premiéra filmu v letním kině na Nákladovém nádraží v Praze byla i tak nahlášena Unii filmových distributorů, která tak film zařadila do souhrnu filmových premiér za daný rok.
68 Plán je jediným filmem, který SFK v minulosti nepodpořil v žádné z výzev.
69 SFK tento rok udělil na podporu distribuce českých filmů celkem 2 880 000 korun, z čehož 15,3 % putovalo k filmům dokumentárním.
70 Jedná se o dorovnání jednokorunových dotací z roku 2012.
27
Rada SFK také konstatovala, že produkční subjekty nemají dostatek zkušeností s distribučními strategiemi a žádosti často postrádaly detailně zpracované rozpočty a strategie.71
Podíl dokumentárních filmů podpořených SFK v kinodistribuci v letech 2010–2016 ilustruje Graf 2.
Graf 2: Zdroj: Výroční zprávy Státního fondu kinematografie z let 2010–2016
Je nezpochybnitelné, že SFK je vedle České televize nenahraditelným a cenným pilířem české (nejen) dokumentární kinematografie. Díky jeho existenci (zde bereme v úvahu především období od roku 2012) se každoročně zvyšuje počet filmů uváděných v českých kinech a zejména pak podíl dokumentárních filmů, který se od roku 2010 pohybuje s mírnými výkyvy kolem 30 %. SFK ve sledovaných letech podpořil o 2 dokumentární filmy více než Česká televize. Bez podpory SFK, ČT nebo HBO se do kinodistribuce dostalo 9 snímků.72
Samozřejmě musíme brát v úvahu i fakt, že díky digitalizaci je v posledním desetiletí mnohonásobně snazší filmy vyrábět a promítat je v kinech, než tomu bylo kdykoliv v historii. To se také podepisuje na raketovém růstu z 20 českých premiér v roce 2000 na téměř 80 českých premiér v roce 2016. Jinými
71 Výroční zpráva 2014 (2015). Praha: Státní fond kinematografie, s. 25. Dostupné z:
<http://fondkinematografie.cz/assets/media/files/informace/Vyrocni_zprava_SFK_2014_v1.0.pdf> (cit. 21. 1. 2018).
72 Tajemství podzemní továrny v Chebu, Tomorrow Will Be Better, 5 pravidel, Bohumil Hrabal „Takže se stalo, že…“, Lovu zdar!, Mánes na vodě, Akcept, Finále, Všichni mají pravdu? Karel Floss a ti druzí.
0 5 10 15 20 25
2010 2011 2012 2013 2014 2015 2016
Podíl dokumentárních filmů podpořených SFK v kinodistribuci
Všechny dokumenty v kinodistribuci
Dokumenty podpořené SFK na vývoj, výrobu či distribuci Dokumenty podpořené ČT
