Věci v básních Od Achilleova štítu po hyperobjekty

Věci v básních Od Achilleova štítu

po hyperobjekty

Josef Hrdlička, Martin Pšenička, Alena Snelling (eds.)

Recenzovali:

Mgr. Michal Jareš, Ph.D PhDr. Záviš Šuman, Ph.D.

Editors © Josef Hrdlička, Martin Pšenička, Alena Snelling, 2020

Translation © Josef Hrdlička, Hana Kosáková, Alena Snelling, Martin Světlík, Františka Zezuláková Schormová, 2020

Cover photo © Ondřej Polák, 2020

Copyright © Univerzita Karlova, Filozofická fakulta, 2020 Všechna práva vyhrazena

ISBN 978-80-7308-973-3 (print) ISBN 978-80-7308-974-0 (online : pdf)

Tato publikace byla vydána s finanční podporou grantu poskytnutého GA UK č. 682218, s názvem Básně o věcech, řešeného na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy.

Tato publikace vznikla za podpory projektu „Kreativita a adaptabilita jako předpoklad úspěchu Evropy v propojeném světě“, reg. č.: CZ.02.1.01/0.0/0.0/16_019/0000734, financovaného z Evropského fondu pro regionální rozvoj.

Kniha vznikla v rámci programu Progres Q12: Literatura a performativita, realizovaného na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy.

Za pomoc s přípravou knihy děkujeme Kláře Soukupové a Martinu Žemlovi.

OBSAH

Na úvod 7

Teorie věcí ◆ Bill Brown 9

I.

Promítnuté srdce: Ekfrasis, Achilleův štít a látková obraznost

◆ Karel Thein 35

Ekfrasis a antický román ◆ Sylva Fischerová 53

Poezie jako předmět a předmět jako poezie: Optatianus Porfyrius

a starověká historie Dinggedichte ◆ Michael Squire 75 Básně o misce z achátu: K symbolice věcí v raně středověké Číně

◆ Zornica Kirkova a Olga Lomová 111

Poetika věcnosti v naučné básni raného německého osvícenství:

Barthold Heinrich Brockes ◆ Alice Stašková 129

II.

Unikavost věcí v Rilkových Dinggedichte ◆ William Waters 145

Dinggedicht v Rilkově pojetí ◆ Miloš Kučera 161

Objektivní lyrično Francise Ponge ◆ Michel Collot 177 Věci v poezii Jiřího Wolkra ◆ Eliška D. Härtelová 201

Přítomná nepřítomnost starých žen ◆ Jakub Vaněk 219

V Mandelštamově kuchyni ◆ Anne Hultsch 237

Předmět ve dvou polských básních ◆ Jakub Hankiewicz 251

„Vteřiny času vystoupí / zachvějí se v průčelí“: Vzpomínka

na římskou architekturu. „Il Gesù“ Milady Součkové ◆ Josef Vojvodík 265 Báseň jako rotační objekt. K textům H. M. Enzensbergera

a H. C. Artmanna ◆ Pavel Novotný 295

Slova proměněná v objekty: Věc ve vizuální poezii

◆ Julie Koblížková Wittlichová 307

Věci na ostrově ◆ Josef Hrdlička 325

Odrzlost věcí v českém surrealismu šedesátých let ◆ Jaromír Typlt 341

Popisy věcí v marťanské poezii ◆ Jiří Jelínek 353

Dvě ekfrastické strategie v ruské poezii druhé poloviny 20. století:

„Prázdnota“ u Andreje Monastyrského a Arkadije Dragomoščenka

◆ Kirill Korčagin 367

Paul Muldoon a hyperobjekty ◆ Justin Quinn 385

Summary 407

Autoři 409

Literatura 411

Jmenný rejstřík 447

Na úvod 7

Na úvod

Věci jsou přítomné v poezii od nejstarších dob, a to nejen v roli okrajo- vých motivů, ale také jako téma, jak dokládá slavný popis Achilleova štítu v Homérově Iliadě, který se stal jedním ze vzorů pro básnický popis věci. Moderní poezie přichází s  básněmi, pro něž německý kritik Kurt Oppert zavedl v roce 1926 označení Dinggedicht – báseň o věci či věcná bá- seň. Inspiroval se v tom u některých německojazyčných básníků, přede- vším však u R. M. Rilka. Po Rilkovi a jeho básních ze sbírek Neue Gedichte (Nové básně, 1907) a Der neuen Gedichte anderer Teil (Druhý díl nových básní, 1908) následovala celá řada básníků, kteří v různých zemích a jazycích psali básně o  věcech. Vytvoření tohoto pojmu v  určité chvíli ovšem ne- znamená, že by věci do poezie vstoupily právě v této době a jen u Rilka.

Oppert spíše a  z  dnešního pohledu nijak jednoznačně poukázal na no- vou polohu básní v postsymbolistické poezii, v nichž podle jeho mínění převažuje objektivní popis nad subjektivním výrazem. S jeho tezí lze po- lemizovat a někteří autoři tohoto svazku tak činí, zároveň ale poskytuje východisko, ze kterého je možné se k otázce věcí v poezii vztahovat.

Kapitoly této knihy si kladou za cíl představit problematiku věcí a předmětů v poezii v různých jazykových oblastech i historických obdo- bích. Nejde samozřejmě o  vyčerpávající přehled, nicméně kniha před- stavuje klíčové pojmy, které se v dějinách poezie s věcmi pojí, od pojmu

„ekfráze“ a jejích příkladů v antice až po otázku „objektivní lyriky“ nebo

„hyperobjektu“. Z  historického pohledu kniha začíná u  antické poezie, ukazuje důležitost předmětů v čínské básnické tradici, především se ale soustředí na věci a předměty v básních 20. a 21. století. Vedle klíčových básníků jako R. M. Rilke, Francis Ponge nebo W. C. Williams se kniha věnuje také polským či ruským autorům a  dává si za cíl připomenout toto téma v české básnické tradici od známých a lze říci programových básní Jiřího Wolkera až po český poválečný surrealismus.

Kapitoly této knihy vycházejí z  příspěvků přednesených na me- zinárodní konferenci „Básně o  věcech“ / „Things in Poems  – Poems of Things“, která se konala na pražské Filozofické fakultě od 30. ledna do

2. února 2019. Do knihy zařazujeme překlady dvou starších studií Billa Browna a Williama Waterse, které pokládáme za přínosné pro uvedení do problematiky v českém prostředí. Kniha vychází také v anglické ver- zi, která bude svým obsahem částečně odlišná od české a určená přede- vším zahraničním čtenářům.

Editoři

Unikavost věcí v Rilkových Dinggedichte 145

Unikavost věcí v Rilkových Dinggedichte

William Waters Přeložil Josef Hrdlička

I.

Rilkovy Neue Gedichte z let 1907–1908 se proslavily zvláště těmi básněmi, které se točí kolem zkušenosti předmětu. Mnohé z nejznámějších textů obou dílů Nových básní patří k tomuto typu – jsou Dinggedichte, jak je nazval nikoli Rilke, nýbrž jeden z  komentátorů v  roce 1926 (Oppert 1926). Ně- kteří ze starších kritiků se domnívali, že báseň, jež svou příležitost na- chází v objektu, musí být „objektivní“ básní; a jejich snahou bylo objevit modernitu těchto básní v předpokládaném odřeknutí se citového „já“ ve prospěch věci popisované v  její věcnosti. Jak ale mnozí poukázali, „ob- jektivita“ není ten správný způsob, jak tato díla popsat: i letmý pohled prozradí, že Nové básně jsou subjektivní jak v charakteristickém způsobu evokování věcí, tak v tom, jak dokumentují odezvy prožívající mysli.

Rilke po letech charakterizoval Neue Gedichte jako dílo, v němž se snažil

„[se] servir de la poésie, dite lyrique, pour former non des sentiments, mais des choses que j’avais senties“² (Rilke 1950, 2: 389; dopis „À une amie“, 3.  úno- ra  1923). Samotné básně se podobají věcem svou syntaxí, s  níž zacházejí jako s  tvárnou hmotou, zatíženou, napjatou, pevnou. Pokusím se však ukázat, že se tu skrývá pečlivě chystaná unikavost věcem, které jsou tě- mito věcnými básněmi evokovány. Domnělý předmět básně – to, „o čem“

je – se spíše než jako něco uchopitelného vyjevuje jako pole proměnlivých vztahů. Věcnost je účinkem toho, co tu není, nebo vztahu mezi figurou a pozadím či popředím a pozadím. Poezie, jíž se obvykle přisuzovaly uto- pické ontologické aspirace – a kterou se Paul de Man zčásti právě proto 1 Překládáme podle Waters 2010.

2 „Využít takzvanou lyrickou poezii nikoli k formování pocitů, nýbrž věcí, které jsem pocítil.“

snažil „demystifikovat“ jako naopak „[ne]omezovanou referenčními tlaky významu“, znamená zároveň méně i více než toto dvojí (de Man 1979: 47).

V této poezii nejde jen o nějakou „esenci“ věcí, nebo na druhé straně pou- ze o její básnické figury. Dotýká se našeho vztahu k faktům světa. Rilkovy věcné básně odhalují složenou, vztahovou a přechodnou přirozenost svě- ta, způsob, jakým je každá věc „tady“ a sama sebou; i když tato zásobárna sebe (self) se v zrcadlení plní dalšími věcmi, i našima očima, jak se na ni díváme, je také plná svých vlastních ztrát a nepřítomností.

Dobře to ilustruje známá „Blaue Hortensie“:³ Blaue Hortensie

So wie das letzte Grün in Farbentiegeln sind diese Blätter, trocken, stumpf und rauh, hinter den Blütendolden, die ein Blau nicht auf sich tragen, nur von ferne spiegeln.

Sie spiegeln es verweint und ungenau, als wollten sie es wiederum verlieren, und wie in alten blauen Briefpapieren ist Gelb in ihnen, Violett und Grau;

Verwaschnes wie an einer Kinderschürze,

Nichtmehrgetragenes, dem nichts mehr geschieht:

wie fühlt man eines kleinen Lebens Kürze.

Doch plötzlich scheint das Blau sich zu verneuen in einer von den Dolden, und man sieht

ein rührend Blaues sich vor Grünem freuen.⁴ (Rilke 1996, 1: 481)

3 U Rilkových básní uvádíme doslovný filologický překlad, který lépe koresponduje s autorovým detailním čtením. Stávající překlady „Modré hortenzie“ (Jiří Pelán) a „La- butě“ (Jindřich Pokorný) jsou pro svou volnost nevhodné. (Pozn. překl.)

4 Jak poslední zeleň v kalíšcích na barvy / jsou tyto listy suché, matné a drsné, / za okolíky, které modř / nenosí na sobě, jen z dálky ji zrcadlí. // Zrcadlí ji plačky a mat- ně, / jako by ji chtěly opět ztratit, / a jako na starých modrých dopisních papírech / je v nich žlutá, fialová a šedá; // oprané jak na dětské zástěrce, / již nenošené, co stojí mimo dění: / jak člověk cítí malého žití krátkost. // A přece, zdá se, modř se náhle ob- novuje / v jednom z těch okolíků, a je vidět, jak / dojemná modř se ze zeleně těší.

Unikavost věcí v Rilkových Dinggedichte 147 První verš začíná přirovnáním evokujícím malířské dílo a báseň jako celek, jako by se, navzdory názvu, týkala méně hortenzie samotné než odstínu modré, který by přirozeně zajímal malíře. Přesto báseň očividně nezobrazuje malbu; zelená v  malířských kalíšcích je zdůrazněna kvůli své textuře připomínající listy hortenzie – „trocken, stumpf und rauh“ – a zelená barva pro tuto texturu představuje jen jakési pozadí, jakým jsou samy listy pro květy a jak se květy samy náhle a překvapivě vyjeví jako

„pozadí“ pro svou vlastní modrou barvu. Vrstvení rovin vnímání v  této první strofě předznamenává významnější rys těchto básní: jde o proces, v němž každá věc v popředí ustupuje další věci a stává se jejím pozadím.

Naše pozornost postupuje vpřed: nejprve kalíšky s  barvou, poté listy hortenzie, poté „Blütendolden“, pak „ein Blau“. Nejpřekvapivější a  nej- důležitější z  těchto kroků je ten poslední: typická bledá, bělavá modř květů hortenzie je atributem, který lze oddělit od předmětu, jehož atri- butem je. (Pestrost této barvy může být dnes méně evidentní, protože všeobecné rozšíření moderních hnojiv má za důsledek sytější a výrazně- ji jednobarevné květenství hortenzií, než tomu bylo v Rilkově době.)

Skutečným cílem básně je postihnout unikavost modré barvy, to je

„věc“, kterou se snaží vyslovit. Na konci první strofy je způsob, jímž tu modrá není, nebo jímž není modrou, již dvojí: je zrcadlena, a  zrcadle- na zdálky. Druhý kvartet, začínající nepřesným zrcadlením posledního slova prvního čtyřverší „spiegeln“, znásobuje přesuny: „verweint“, slo- vo popisující někoho, kdo právě plakal, snad připomíná rozmazanost věcí viděných skrze slzy, nebo barvu rozpitou, když na ni dopadly slzy – akvarel? – a název Hydrangea dále v linnéovské nomenklatuře znamená

„nádoba na vodu“. Slovo „verweint“ ale také ladí s následujícími dvěma obrazy, „ungenau“ a „als wollten sie es wiederum verlieren“, jako když plačící dítě uraženě odstrkuje něco, po čem před okamžikem toužilo.

Druhý kvartet končí dalším obrazem ne -zcela -modré: neurčité odstí- ny vybledlého modrého papíru, trefné srovnání pro pestrou barvu květů hortenzie. Nejsou to ale jen listy modrého papíru, nýbrž modrého do- pisního papíru. Dopisy značí vzdálenost a  připomínají obrat „von fer- ne“ ve čtvrtém verši. Dlouho uchovávané staré dopisy, které na okrajích změní barvu na žlutou, fialovou a šedou, jsou melancholickou věcí, em- blémem ne pouze vzdálenosti, ale také času a změny a ztráty.

Plán básně říci jinými slovy, čemu se podobá tato modrá, začíná plá- nem tuto modrou vůbec nalézt: barva se vyhýbá vnímání, jako se věc

vyhýbá básni, která se snaží ji „vyslovit“. A  poté se nečekaně ukáže, že barva má časové a emocionální rozměry, a vyjeví se melancholický po- cit času a lidí ne zcela uchopených, prchavých. Rýmová dvojice „ztráty“

a  „dopisního papíru“ („verlieren“/„Briefpapieren“) naznačuje, že také hledání prchavé modři je jen jednou částí skutečného zájmu básně, jímž je „nemít“.

Středník na konci druhého kvartetu jej spojuje s  prvním tercetem, a tercet skutečně začíná tím, že nabízí čtvrtý člen v seznamu barev, kte- ré lze nalézt v „alten blauen Briefpapieren“, totiž „Verwaschnes“, to jest

„opranost“ či „něco opraného“. Tak alespoň na první pohled chápu gra- matickou konstrukci: „žluté, fialové, a  šedé; oprané“. Na nevelké ploše prvního tercetu se ale děje něco velmi zvláštního se syntaxí a celkovým směřováním básně. Je -li obraz „Kinderschürze“ čili dětské zástěrky zdánlivě po ruce jako vhodný příklad časem opraného modrého oděvu, něco přece jen nechává obraz přetrvat i v dalších dvou verších, v nichž báseň sama sebe zapomíná, zapomíná snahu lokalizovat nebo specifi- kovat odstín modré, a nechává daleko vzadu hortenzii, která byla jejím zjevným námětem na začátku:

Verwaschnes wie an einer Kinderschürze,

Nichtmehrgetragenes, dem nichts mehr geschieht:

wie fühlt man eines kleinen Lebens Kürze.

Řekl jsem, že substantivum „Verwaschnes“ – „něco opraného“ – musí být čtvrtým členem v  řadě „žlutá, fialová a  šedá“, jež celá (celkem paradox- ně) popisuje modrou, kterou lze najít na listech starého dopisního papíru a  na hroznovém květu hortenzie. Nyní musíme doplnit pátý člen: „žlu- tá, fialová, šedá, něco opraného a  něco již nenošeného“. A  v  tom je pro- blém: „Nichtmehrgetragenes“ není barva. Nastalo uvedené zapomenutí.

Jakmile je zmíněna dětská zástěrka, již není důležitá modrá barva, která

„Kinderschürze“ do básně zdánlivě vtáhla, nýbrž spíše asociace s tímto ob- lečkem, který, jak se hned ukáže, se v básni objevil z jiných důvodů, než je jeho zbarvení. Do popředí básně vstupuje rozměr lidské ztráty a  žalu, který se dosud skrýval v jejím polostínu, ve slovech a obratech jako „von ferne“, „verweint“, „es wiederum verlieren“, „Briefpapieren“, „alten Brief- papieren“ a  ovšem v  časovém rozměru skrytém ve slově „Verwaschnes“.

Aniž bychom přesně věděli jak, ocitli jsme se v básni o truchlení.

Unikavost věcí v Rilkových Dinggedichte 149 Báseň se nijak nesnaží vyjasnit, zda jde o smutek po zemřelém dítě- ti, nebo po dítěti, které dávno odrostlo, nebo dokonce po životě vůbec, ačkoli první čtení – že dítě zemřelo – podle mého nejlépe objasňuje, jak báseň na tomto místě víceméně zcela ztrácí svou vlastní stopu. Stejně tedy jako okvětní lístky modré hortenzie tato báseň zrcadlí něco vzdále- ného, nepřesně, jako by plakala; naplňuje se poznáním, které v sobě na začátku zdánlivě vůbec nenesla.

Poslední strofa dává smysl opravdu jen tehdy, když pocítíme zaujetí básně časem. Obnova modré vytryskne bez varování nikoli z  úsilí bás- ně polapit ji, ale spíše ve chvíli, kdy se pokus o to nepozorovaně vytratil.

Smyslový dojem neodpovídá na otázku, o  čem sám o  sobě je, nebo zda skutečně existuje, ale na otázku po unikavosti času a  života, již nazývá- me smrtelnost. Náhle má již nepřítomné a ztráta význam nejen ve své ne- přítomnosti a  truchlení, nýbrž v  párových a  komplementárních slovech

„rühren“ (působení na někoho dalšího) a  „sich freuen“ (pocit uvnitř).

Modř je sama malou bytostí schopnou se radovat a  získat naši náklon- nost. Dokáže vystoupit se svou vlastní tváří, nejen jako náš nedostatek.

Poslední verše nás zároveň vracejí zpátky k  hortenzii, nyní rozpuš- těné ve vzájemně na sebe působících barevných skvrnách (modř, zeleň).

Tyto barevné skvrny také připomínají umělcovy nástroje – kalíšky s bar- vou – v prvním verši. Závěrečná slova „sich vor Grünem freuen“ nás také vracejí zpátky k zelené v jiném, doslovném smyslu slova „zpátky“: před- ložka „vor“ korespondující s „hinter“ ve třetím verši ruší postupné kro- ky úvodní strofy směřující od pozadí k  popředí a  nakonec přivádí naši pozornost znovu zpět k arrière ‑plan kompozice, tedy k hortenzii, k zelené, na jejímž pozadí květy a jejich vodovou modrou vnímáme.

II.

Na začátku jsem uvedl, že tuto otázku rovin vnímání – popředí a pozadí – připomenu také celkověji, jako výchozí bod pro uvažování o tom, co cha- rakterizuje Rilkovo básnické podání věcí. Je -li „Blaue Hortensie“ báseň o modré hortenzii nebo o modři modré hortenzie, pak je způsob, jakým odbíhá k  pomíjivosti a  smrti, podivný a  nezvyklý.⁵ A  přece tato báseň, 5 Tento rys básně bývá komentátory zmiňován jako „Ineinanderwirken von Subjek- tiven und Objektiven“ (Ryan 1972: 30) a v jistém smyslu tomu tak, domnívám se, také

Slova proměněná v objekty: Věc ve vizuální poezii

Julie Koblížková Wittlichová

V  této kapitole se budeme věnovat různým způsobům reprezentace vě- ci v básních, jež spadají do oblasti vizuální poezie: básním, které danou věc zobrazují nejen jazykovými, ale také výtvarnými prostředky. Zobra- zení věci v  textu obecně je spjato s  problémem jejího popisu. Vyvstává otázka, jak čtenáři prezentovat věc, jež se nachází ve světě, ať už fik- čním, nebo skutečném, mimo text básně. Antická ekfráze spoléhá na sílu rétoriky: popisovat znamená proslovit „řeč, jež vede čtenáře tak, že mu předmět vyvstává před očima jako živý“ (Webb 1999: 7). Moderní poe- zie se však většiny klasických rétorických prostředků vzdává či je zvidi- telňuje a ironizuje. Nechce věc čtenáři přibližovat např. tak, že by vyprá- věla její příběh, ani popisováním pocitů, jaké v  autorovi básně kontakt s věcí vyvolává, a konečně se ani nechce dovolávat mnohoslovných barvi- tých deskripcí, jež by samotnou věc opředly sítí básnického jazyka. V po- zadí imagistického úsilí o  „přímé zacházení s  ‚věcí‘“ a  upřednostnění

„prezentace“ namísto „deskripce“, jak to později formuloval Ezra Pound (Pound 1918), se skrývá představa ideálního popisu věci, jenž by ji čtenáři představil takovou, jaká doopravdy je, nebo jak se v danou chvíli jeví.

Jedním z  básníků, kteří ve své tvorbě propojují tyto modernistické požadavky s  iluzivností klasické ekfráze, je William Carlos Williams.

Jeho báseň „Nantucket“ (1934) popisuje zatím opuštěný hotelový pokoj, v  němž běžné neosobní příslušenství, jemuž člověk obyčejně nevěnuje zvláštní pozornost, teprve čeká na příchod budoucího hosta.

Nantucket

Flowers through the window lavender and yellow

changed by white curtains – Smell of cleanliness –

308 Věci v básních Sunshine of late afternoon –

On the glass tray

a glass pitcher, the tumbler turned down, by which a key is lying – And the immaculate white bed¹ (Williams 1986: 372)  

Setkáváme se zde s  obyčejným seznamem předmětů, který, jak se zdá, není motivován ani příběhem, ani jiným lidským zájmem. Jazyk básně

„Nantucket“ je téměř sterilní, bez metafor a  dalších rétorických figur.

Absence aktivních slovesných vazeb dává věcem klidně spočívat na je- jich místech, řádky jsou stejně dlouhé a dvojverší jsou členěna podle při- rozeného rytmu řeči (jež se však ke konci poněkud zadrhává). To vše přispívá k iluzi, že se čtenář setkává se zobrazenou věcí přímo, a navíc ji přistihuje v  momentě, kdy se na ni běžně nedíváme a  kdy se tedy může vyjevit ve své skutečné podobě.²

William Carlos Williams patří mezi básníky, kteří jsou v souvislosti s básní o věci citováni nejčastěji, a zároveň se o něm hovoří jako o jed- nom z předchůdců konkrétní či vizuální poezie. A skutečně bychom na- šli mnoho styčných bodů mezi poetikou Williamsových básní a  básní 1 Květiny skrz okno / levandulová a žlutá // proměněné bílými záclonami – / vůně čis- toty – // Slunce pozdního odpoledne – / na skleněném tácu // skleněný džbán, sklenice / dnem vzhůru, u ní // leží klíč – A / neposkvrněná bílá postel.

2 Tato iluze je promyšlená a velmi pečlivě vystavěná na napětí mezi subjektivním a objektivním pořádkem věcí. Williamsova báseň totiž nepostrádá subjekt angažovaný ve vztahu k věcem. K lidskému zájmu zde neodkazuje pouze téma – věci sloužící člově- ku – ale především pořadí, v němž jsou předměty prezentovány a jež by mohlo odpoví- dat bloudění oka náhodného návštěvníka: od pohledu z okna přes závěsy po připravené nádobí k ustlané posteli. K vizuálnímu popisu se také brzy připojí vjem čichový, který představu nějakého vnímajícího subjektu ještě posiluje. Tato perspektiva však zároveň není nijak pojmenovaná a ukotvená ve vnímání konkrétní osoby, popisu chybí jakéko- liv zarámování, takže se s ní čtenář může bez větších problémů ztotožnit a podlehnout dojmu, že se s věcí setkává „přímo“ on. Věci, jež se takto zdánlivě jeví z „objektivního“

úhlu pohledu, si díky této perspektivě zároveň zachovávají určitou otevřenost vůči po- zorovateli, a právě ona umožňuje iluzi jejich objektivního jevení. (Srov. například popisy u Allaina Robbe -Grilleta.)

spadajících do oblasti konkrétní poezie, např.  upozadění „lyrického subjektu“, minimalismus jazykových prostředků nebo důraz na smys- lové vnímaní. Je zde ovšem také jeden velmi podstatný rozdíl. Vizuál- ní poezie bývá obvykle složena z  omezeného počtu slov, ale samotný text s jeho vizuálními a materiálními kvalitami je naopak zdůrazňován.

Na první pohled by se mohlo zdát, že takové rozložení sil spíše přispěje k  „přímému zacházení s  věcí“ či dokonce k  iluzivnosti. Cílem vizuál- ní poezie však není vytvořit iluzi nezprostředkované prezentace. Jak se pokusíme ukázat dále, spíše se snaží věci přiblížit jinou cestou, skrze vzájemnou reflexi textové a vizuální složky.

Ve vizuální poezii se objevují tři základní tendence využívání obrazu za účelem zobrazení věci:

1) Vizuální složku tvoří písmo a prostorové rozložení slov na stránce (např. lettrismus, spaciální poezie).

2) Vizuální složku tvoří opět písmo, důraz na typografii je však men- ší a prostorové rozložení je uspořádáno do samostatné vizuální fi- gury (např. kaligramy).

3) Báseň je čistě vizuální, text je přítomen pouze ve formě komentá- ře nebo názvu básně (např. předmětné básně).

V  prvním případě využívá báseň vizuální kvality písma, ve  druhém se jedná o dvě reprezentace – slovní a vizuální – které by danou věc moh- ly zobrazovat i samostatně. Ve třetím případě text v samotné básni ab- sentuje, vizuální kompozice však odkazuje např.  na veršové schéma.

Předložené rozdělení neslouží k  pouhému roztřídění vizuálních básní do naznačených kategorií, ale poukazuje na formální proměny vizuální složky básně  – od tvaru písmen přes tvar zobrazované věci po trojroz- měrný předmět. Tento vývoj, jenž nemá nic společného s „historickým vývojem“ vizuální poezie jako žánru, ukazuje, že vizuální složka k  bás- ni nepřichází zvenčí, ze světa předmětů nebo z výtvarného umění, ale naopak se vyděluje přímo z textu a postupně se stává nezávislou. Tento pohyb je, vedle reflexe, druhým pilířem vztahu mezi textovou a vizuál- ní složkou, který budeme na následujících příkladech sledovat.

310 Věci v básních (Garnier 1986)

Báseň Ilse Garnierové ze sbírky Album à colorier (Album k  vymalování, 1986) patří k  prvnímu z  uvedených typů  – básním vystavěným na zá- kladě vizuálních aspektů písma. Celou sbírku tvoří jednoslovné básně doplněné jednak legendou přiřazující vždy k  jednomu z  písmen jednu barvu, a  jednak krátkou devízou. Báseň zobrazuje Slunce, a  aby evo- kovala jeho kulovitý vzhled, využívá tvaru písmene „O“. Zásadní je v  tomto ohledu fakt, že efektu zpřítomnění podoby zobrazované věci by báseň nemohla dosáhnout využitím tvaru jiného písmene než právě

„O“. Zvětšení jiného písmene by ukázalo buď slunce nějak deformova- né, nebo by odkazovalo na jiné významy, s vnímáním vizuálních kvalit této „věci“ nesouvisející. Obrovský kruh písmene „O“ také korespon- duje s  devízou vyzdvihující „zářné tělo“ či „těleso“ (corps glorieux) jako

nejdůležitější aspekt zobrazeného tvaru a klíč k jeho chápání. Zvětšené písmeno „O“ nabízí čtenáři toto „slavnostní tělo“ nejen jako představu, ale jako reálnou vizuální kvalitu, což by tradičně zapsaný text neumož- ňoval. U vizualizace jednoho aspektu zobrazované věci se však dynami- ka vztahu mezi textovou a vizuální složkou nezastavuje. Vztáhneme -li výslednou vizuální podobu básně zpět k  textu, slovu „soleil“, ukáže se, že tento kruhový tvar může vytvářet mnohé další významy. Kruh roz- děluje slovo „soleil“ na tři části: „s“ přerušující kruh, „o“ umístěné do jeho středu a  „leil“ vycházející z  něj jako paprsek. První a  druhá část vytváří dohromady výraz „so“, spojující povrch kruhu s  jeho středem.

Doplníme -li ho o  první písmeno druhé poloviny (což vizuální uspořá- dání nevylučuje, naopak můžeme celý kruh vnímat jako prodloužení tvaru písmena „l“), získáme slovo „sol“, tedy půda nebo zemský povrch.

Kruh pak může odkazovat přímo k Zemi či orbitě, po které Země obíhá okolo Slunce. Poslední část  – „leil“, resp. [lej]  – můžeme číst jako zjed- nodušený fonetický zápis francouzského výrazu pro „oko“: „l’œil“, resp.

[l’öj]. Text zde odkazuje k  slunečnímu paprsku jako pozorujícímu oku Slunce. Oko však připomíná i dominanta vizuálního uspořádání básně, velký kruh s malým uprostřed, dochází tedy k vrstvení významů – oko, slunce, země, orbita –, vesmír se setkává se životem na zemi.

K  prvnímu spacialisticko -lettristickému typu patří také báseň Iana Hamiltona Finlayho „The Horizon of Holland is All Ears“ (Finlay 1967), nachází se však již na hranici s kaligramem. Báseň je vystavena na hře s idiomem „to be all ears“, jejž převádí do doslovného vizuálního uspo- řádání. Z  horizontální linie představující  – alespoň podle obsahu slov, jež ji tvoří – holandský obzor (the horizon of holland), vyrůstají postup- ně diagonály tří párů nastražených zaječích uší zformovaných z  opa- kujících se slov druhé poloviny výroku. Podíváme -li se však nyní na bá- seň jako na schematickou vizuální reprezentaci holandské krajiny, tak jak ji známe např.  z  pohlednic, pochopíme, že se nejspíš nedíváme na žádné uši, ale na rovinu, jíž dominují lopatky tří větrných mlýnů. Čistě verbální výrok „holandský obzor je jedno velké ucho“ by byl založen na metafoře, která by přímo propojovala dva prvky – krajinu a naslouchání.

Vizuální uspořádání však spustí celou sérii obrazů: holandský obzor je rovina, které dominují větrné mlýny, jejich lopatky připomínají zvířecí uši, uši slyší a tuto schopnost od nich přejímá i holandská krajina. Obraz tedy v tomto případě poukazuje na další analogie, které jsou v metafoře

312 Věci v básních přítomné, bez jeho přispění by však zůstaly skryté. Toto vizuální uspořá- dání se nicméně neobejde bez textu, neboť význam obrazu je určen jazy- kově: pokud by v básni bylo napsáno něco jiného, neměli bychom žádný důvod identifikovat podobné rozložení textu s krajinou, natož konkrétně s Holandskem. Souvztažnost textu s obrazem je zde ještě podtržena tím, že diagonální text se napojuje na horizontální v  místech výskytu pís- men „e“, „i“ a „a“, které jsou zároveň počátečními písmeny slov „ears“,

„is“ a „all“. Uspořádání druhé poloviny výroku do tvaru lopatek větrných mlýnů či uší tak nepředstavuje „přidanou hodnotu“, která by text „obo- hatila“ o nějaký další rozměr, ale organicky vyrůstá z jeho první poloviny na základě logiky, která je stejnou měrou vizuální jako jazyková.

(Tavares 1968: 190)

V tom, zda je vizuální uspořádání textu schopné nést význam samo- statně či nikoliv, spočívá základní rozdíl mezi vizuálními básněmi spada- jícími do první (lettrismus/spacialismus) a druhé (kaligramy) kategorie.

Srovnejme Finlayho báseň s básní Salette Tavaresové „Aranha“. Tvar je zde sestaven ze slov vytvořených z  portugalského výrazu „aranha“ (pa- vouk), pavoučí tělo bychom však pravděpodobně identifikovali i bez po- moci textu. V kaligramech může být význam, který přikládáme vizuální složce jakožto znázornění nějaké věci, nezávislý na konkrétním obsahu slov. To však neznamená, že jsou od sebe vizuální a textová složka odděle- né, naopak vstupují do celé řady vztahů, v nichž však smysl vyjádřený jed- nou z nich vždy usměrňuje smysl vyjádřený druhou. V básni „Aranha“ se smysl vyjádřený slovy a smysl vyjádřený vizuálním uspořádáním vzájem- ně podporují. Nohy pavouka jsou tvořeny opakujícím se příkazem „arre“, tedy „jdi“ nebo „vstávej“. Výraz „arre“ také odpovídá českému „hyjé“, cito- slovci, které užíváme, chceme -li zvíře přimět k pohybu. Význam textové i obrazové složky tedy odkazuje k chůzi, nicméně uplatnění výrazu, kte- rým většinou voláme na koně v souvislosti s malým pavoučkem, vyvolává svou neúměrností ironický efekt. Zbytek básně je tvořen odvozeninami výrazu „aranha“: „aranhiço“ (malý pavouk) a „aranhaço“ (velký pavouk).

Druhý výraz je zalomen mezi písmeny „h“ a „a“, takže jeho horizontál- ní část je možné číst jako další samostatné slovo – „aço“ (ocel). Vizuální uspořádání horní poloviny básně již není tak ikonické, a tedy významo- vě jednoznačné. „Aço“ může představovat jak ocelovou tyčku, ze které se spouští pevné pavoučí vlákno – v rovině vizuální reprezentace –, tak od- kazovat na nebezpečí, které v sobě zahrnuje setkání s velkým pavoukem – v rovině jazykové hry. Horizontální nápis „aranhisso“, v jehož způsobu zápisu již není po oceli ani památky, lze číst jako název básně, který uka- zuje na předmět jejího zobrazení – malého pavoučka. Jak již bylo řečeno, vizuální uspořádání v básni „Aranha“ vytváří smysl samostatně, zároveň ale zviditelňuje vlastnosti či další dílčí významy, ke kterým již slovní vý- razy implicitně odkazovaly, a naopak, slova pojmenovávají vlastnosti či dílčí významy již latentně obsažené ve vizuální reprezentaci.

V kaligramu Johna Hollandera „Swan and Shadow“ (Hollander 1969³) si význam vizuální složky (labuť a její stín) a význam textové složky (popis 3 Báseň je volně dostupná například zde: [https://www.poetryfoundation.org/poe- trymagazine/browse?contentId=30477] (25. 10. 2019).

314 Věci v básních labuti objevující se a zase mizící na jezeře) rovněž odpovídají. Na rozdíl od básně Salette Tavaresové se zde však nesetkáváme se dvěma způsoby odkazování k téže věci, ale se složitější strukturou referencí, kdy k mo- tivům básně odkazují formální efekty vyvolané uspořádáním veršů tvo- řících zároveň samostatnou vizuální figuru. To platí např. o verších se- skupených kolem nejdelšího centrálního verše, jenž v  rovině vizuální reprezentace představuje vodní hladinu. Čtyři verše, jež mu předcháze- jí, a čtyři verše, které po něm následují, tvoří společně labutí trup a jeho odraz a  zároveň si jak formálně, tak obsahově odpovídají. Formální ko- respondence spočívá v  odpovídajících si délkách veršů a  koncových rý- mech („light“/„sight“; „awakening“/„darkening“). Co do obsahu odka- zují korespondující si verše naopak k protichůdným jevům, dějům nebo vlastnostem, nejvýrazněji ve verších „this object bears its image awake- ning“ / „this image bears its object darkening“. Tato souhra jazykových a vizuálních efektů se podílí na dynamice prezentace hlavního motivu básně – labutího zrcadlení. Z hlediska uspořádání básně je ale ještě zají- mavější, co se v textu odehrává, musí -li se kvůli realistické vizuální repre- zentaci labutě vyrovnat s mezerou, jež vzniká uvnitř veršů mezi vizuál- ní plochou krku a  křídla. V  horní části, která představuje plující živou labuť, je mezera využita k přehledné strukturaci textu: krk tvoří tázací zájmena, křídla pak nesou odpovědi na jimi položené otázky. Naopak ve spodní části, která představuje odraz labuti na vodě, „začíná“ verš v části tvořící křídlo a jeho poslední slovo se přelévá do části tvořící krk.

Proti pevné struktuře, odkazující k živému zvířeti, tu tedy stojí fluidní struktura evokující jeho odraz, čeřený vlnkami na vodní hladině. Na jedné straně tedy zobrazuje vizuální složka tvořící po horizontální ose symetrickou figuru zrcadlení názorněji, než by to dokázal samotný text, na druhé straně odhaluje text statičnost takového zobrazení a rozlože- ním slov do veršů ho také sám dynamizuje.

Radikálnější užití principu, na němž je vystavěna Hollanderova la- buť, představuje báseň „Pomba“ Clause Bremera (Bremer 1983: 48).  Již u výše uvedených kaligramů jsme mohli pozorovat, že se zde pole význa- mů, k  nimž slova odkazují, oproti klasické básni neuspořádané do žád- né figury rozšiřuje. Např. slovo „labuť“ již neodkazuje pouze k představě nějaké věci, „o níž báseň hovoří“, ale také k její vizuální reprezentaci na stránce. Zároveň, viděno z  druhé strany, ještě než začne čtenář báseň číst, má k dispozici obraz (v tomto případě tvar labutě) a význam slov pak

vztahuje právě k  tomuto obrazu. Čte -li jako jedno z  prvních slov výraz

„voda“, představí si spíše  vodní hladinu než např.  vodovodní kohoutek.

Význam textové a význam vizuální složky se takto vzájemně reflektují, ne- musí se však vždy jen podporovat. V Bremerově básni „Pomba“ se slovo

„holubice“ neobjevuje vůbec a obě složky básně dokonce nespojuje žádná tematická souvislost: tu vizuální tvoří jednoduchý, ale jasně identifiko- vatelný obraz holubice, textovou válečný pokřik s extrémními požadavky (zbourat za sebou všechny mosty; všechno riskovat; odříznout si všech- ny ústupové cesty) a  značně nehumánním závěrem (vítězství spočívá v poznání, že život není nejvyšší dobro). Význam textu (proklamace vál- ky) a význam obrazu (holubice jako symbol míru) se zde tedy vzájemně popírají. Báseň je pak možné číst buď jako kritiku pokrytectví mírových poselství, nebo v obecnější rovině jako výraz dialektického vztahu dvou protikladných veličin. Do této vzájemné reflexe vizuální a textové složky však vstupuje také historie  – a  to nejen ve formě historického kontex- tu, událostí roku 1968, ale také ve formě umělecké tradice. Holubice má jako symbol míru velmi dlouhou tradici především v křesťanském umě- ní, v  polovině 20.  století však pole ovládlo její profánní zobrazení, pra- por levicových a prokomunisticky smýšlejících skupin na Západě – např.

Picassova Holubice míru.⁴ Bremerovu ironickou hru můžeme interpretovat politicky, jako výsměch stárnoucímu umělci, jenž nedokázal kriticky nahlédnout situaci v  Sovětském svazu. Můžeme ji ale chápat také jako způsob vyrovnání se s uměleckou tradicí skrze ironizaci klasického sym- bolu, při níž nejde o vyslovení konkrétního politického názoru.

Ve vizuálních básních třetí kategorie již není vizuální složka tvořena uspořádáním slov a  veršů, ale skutečnými fyzickými předměty. První z  příkladů, jejž v  této souvislosti uvedeme, spadá spíše do oblasti kon- ceptuálního umění. Instalace Prostor za zdí (2004) slovenského umělce Jána Mančušky sestává z nápisu vyřezaného do dřevotřískové desky, po- pisujícího jednoduchý interiér, a z nábytku rozestavěného v uzavřeném prostoru za deskou přesně podle tohoto popisu. Světlo pronikající otvory písmen přenáší text na zadní stěnu místnosti a přítomné předměty po- krývá světelnými písmeny. Text zní:

4 Vzhledem k historickému kontextu je návaznost evidentní, přestože Bremer pou- žívá v názvu portugalský, a nikoliv španělský výraz pro holubici. Vysvětlením by moh- ly být významnější události v lusofonní oblasti (utužení diktatury v Brazílii, smrt An- tónia de Oliveiry Salazara v Portugalsku).

316 Věci v básních PROSTOR ZA STĚNOU MÁ PŘIBLIŽNĚ TŘI METRY DO HLOUBKY

(Buddeus – Magidová 2015: 426⁵)

Instalaci je možné chápat jako rozložený kaligram, který je zároveň rozprostřený do trojdimenzionálního prostoru. Na rozdíl od klasického kaligramu, který se skládá ze dvou složek – textu a obrazu – zde do vzá- jemných vztahů vstupují složky tři: hmatatelný lineární text vyřeza- ný do dřevotřísky, jeho do jisté míry odhmotněná světelná reprodukce a  skutečné předměty, které slova označují. Text se zde nesnaží vyvo- lat žádnou iluzi či jinak působit, strohý popis pouze přesně sděluje, co se za ním ukrývá, a  ke čtenáři je zcela lhostejný (v  tom spočívá jeden z  hlavních rozdílů mezi Williamsovým popisem hotelového interiéru a  Mančuškovým textem použitým v  rámci instalace). Slovu zde není přiznána žádná tvůrčí moc, naopak je redukováno na nástroj popisu reality. Divák má možnost pohlédnout do prostoru „za slovy“, kde se s touto realitou setkává a může správnost významu slov snadno ověřit.

Vedle skutečných předmětů zde však objeví i prostřední složku rozlože- ného kaligramu – světelný text. Přítomné reálné objekty, skrývající se za textem a za zdí, zde totiž nestojí samy o sobě, ale jsou i nadále prová- zeny slovy, světelnou stopou, kterou na nich zanechává jazyk. Vizuál- ní element vynořující se z textu se zformoval do tvaru trojrozměrného objektu, ten je však stále přístupný pouze skrze slova. Vzájemná reflexe vizuální a textové složky zde získává filozofický rozměr: na jedné straně upozorňuje světelný nápis na to, že není možné vystavené objekty zcela oddělit od slov, která k nim odkazují, na druhou stranu je tento světel- ný nápis deformován a  tvarován právě těmi objekty, na které dopadá.

5 Fotografie z instalace jsou rovněž dostupné zde: [https://www.artlist.cz/en/works/

prostor-za-zdi-4327/] (5.1. 2020).

PRAVÁ STRANA ZADNÍ STĚNY JE PRÁZDNÁ NA ZDI NIC NEVISÍ PŘED STĚNOU STOJÍ ASI DVA METRY VYSOKÁ ŠATNÍ SKŘÍŇ ZE SVĚTLÉHO DŘEVA V HORNÍ ČÁSTI S  OTVÍRACÍMI DVÍŘKY A DOLE SE DVĚMA POLICEMI NA KNIHY POLICE JSOU PRÁZDNÉ NA LEVÉ STRANĚ STĚNY VISÍ

VE VÝŠCE ASI JEDNOHO A PŮL METRU OD PODLAHY OBRAZ NALEVO POD OBRAZEM STOJÍ ŽIDLE A METR OD NÍ SKŘÍŇKA ŽIDLE JE STEJNĚ JAKO SKŘÍŇ DŘEVĚNÁ ALE JE BLÍŽ KE ZDI ZA ŽIDLÍ POOTOČENÁ ČELEM

(Kolář 1999: 142)

Poslední básní, která uzavře námi zkoumanou trajektorii osamostat- ňování vizuální složky, je předmětná báseň Jiřího Koláře „Černý cukr“

(1963). Báseň je sestavena z  malých obyčejných předmětů, které jsou někdy špatně rozpoznatelné nebo rozbité. Text zde zcela chybí: vizuální složka  – ve formě konkrétního trojrozměrného objektu  – nyní získala plnou nezávislost. Uspořádání těchto předmětů však odkazuje k  pra-

Josef Hrdlička, Martin Pšenička, Alena Snelling (eds.) Věci v básních. Od Achilleova štítu po hyperobjekty Vydala Univerzita Karlova, Filozofická fakulta, nám. Jana Palacha 2, Praha 1

Jazyková redakce Martin Pšenička a Alena Snelling Rejstřík Jiří Jelínek, Jaromír Typlt a Jakub Vaněk Koncept obálky Jana Vahalíková

Na obálce je detail obrazu Marie Blabolilové Sazba z písma Fedra Dušan Neumahr Vyrobila Togga, spol. s r. o., Praha Vydání první, Praha 2020