dokument Tmou

Fulltext

(1)Ústřední knihovna F S S MU Brno. IIIIIIINNIIľllľllľllll. 0. 4240738160. MASARYKOVA UNIVERZITA FAKULTA SOCIÁLNÍCH STUDIÍ Katedra mediálních studií a žurnalistiky. Televizní dokument Tmou Bakalářská práce. Autor: Bc, Jan Boček Vedoucí práce: Mgr. David Kořínek Brno 2006.

(2) Prohlašuji, že tato práce je mým původním autorským dílem, které jsem vypracoval samostatně. Všechny zdroje, prameny a literaturu, které jsem při vypracování používal nebo z nich čerpal, v práci řádně cituji s uvedením úplného odkazu na příslušný zdroj.. 1.

(3) Chtěl bych poděkovat za vedení své práce Mgr. Davidu Kořínkovi, za spolupráci při její tvorbě organizaci Instruktoři Brno, zejména Radkovi Drnovskému a Radkovi Pelánkovi, týmu Hlavy dohromady a Filipu Malíkovi.. 2.

(4) Shrnutí:. Ve své bakalářské práci jsem vytvořil krátký televizní dokument Tmou o stejnojmenné zážitkové akci (na přiloženém DVD). Tento dokument je možno promítat jak široké veřejnosti, tak hráčům této hry. Zároveň jsem vytvořil dokumentaci a teoreticky zdůvodnil postupy, použité při výrobě dokumentu. Přiložené materiály by měly poskytnout komplexní přehled o akci Tmou 2005.. 3.

(5) Obsah Uvod. 5. První část: subjekt. 6. Zážitková pedagogika. 6. Tmou. 6. Drahá část: zpracování. 8. Příběh. 8. Expozice. 9. Kolize. .. 10. Krize. 10. Peripetie. 10. Katarze. 11. Použité výrazové prostředky. 11. Dramatizace. 12. Kamera. 12. Střihová skladba. 12. Hudba. 14. Formát obrazu. 14. Scénář. 14. Televize vs. film. 15. Řeč televize a řeč. filmu. 15. Zvuk a obraz. 17. Proměna vnímání televize. 17. Specifika dokumentu. 18. Závěr. 20. Literatura. 21. Knižní zdroje Internetové zdroje Přílohy Seznam. 21 ,. ,. 21 22 22. Námět. 22. Scénář. 23.

(6) Úvod Bakalářská práce Dokument Tmou je především praktická. Autor chce vytvořit televizní dokument o noční hře Tmou, které se v noci ze čtvrtého na pátého listopadu 2005 zúčastní přibližně tisíc lidí z Brna a okolí. Předchozích šest dílů proslavilo Tmou natolik, že o její dokumentární zpracování by mohl být zájem. Téma nočních zážitkových her se ostatně už několikrát ocitlo v českých médiích: Reflexu, M F Dnes, T V Nova i v České televizi. Dokument je určen dvěma různým skupinám, z čehož vyplývá mnoho komplikací. Jeden pól diváckého spektra představují diváci, kteří o hře nic neví, druhý hráči a příznivci Tmou. Z toho vyplývají i dva různé cíle dokumentu. Širší veřejnosti je třeba představit hru, její pravidla, principy, smysl; film j i musí zaujmout a nadchnout. Oproti tomu hráči Tmou uvidí v dokumentu známé osoby, místa, problémy i pocity. Mohou objevit i sami sebe. O pravidlech hry vědí všechno a ani její popis by je příliš nezaujal. Budou spíš čekat nové myšlenky a pohledy na hru. Je potřeba skloubit oba přístupy v jednom dokumentu. Další komplikaci představuje fakt, že Tmou není příliš dynamická. Většina dramatických momentů se odehrává při luštění šifer, jsou ale málo atraktivní pro kameru a nesnadno zachytitelné. Uvedené cíle implikují některé konkrétní výrazové prostředky a zejména podobu narace: přehledný (a zároveň poutavý) úvod, silný příběh a větší délka. V úvodu proto budou popsány základní principy Tmou. Příběh celého dokumentuje především příběhem jednoho z týmů, které se noční hry zúčastní. Kamera bude ilustrovat obecné prvky Tmou a zážitkových her na konkrétních událostech, které se odehrají v tomto týmu. Délka dokumentu by se měla pohybovat kolem sedmi minut. Následující text pojednává především o použitých výrazových prostředcích, ale i procesu tvorby televizního dokumentu; přibližuje teorii televizní tvorby a fenomén zážitkových her (obecně a na příkladu Tmou).. 5.

(7) První část: subjekt Zážitková pedagogika Základem tohoto sousloví je pojem hra. Zážitek ze hry. A na tomto prožitku postavená zkušenost. Zážitková pedagogika „klade důraz na aktivitu ze strany žáků, záměrně vyvolává situace vedoucí k získání zážitků a posléze vybízí kinirospektivnímu zkoumání vlastních pocitů, postojů, zkušeností a možností poučení. Hlavní rozdíl mezi,rekreačním* a ,pedagogickým' 1. zážitkem tkví právě v této zpětné vazbě." Zážitková pedagogika vychází z psychologie, postupem času se z ní ale stal samostatný fenomén s vlastním vývojem. Předchozí odstavec naznačuje, že hra vtomto smyslu je určená spíše dospělým než dětem. Zážitkové hry mají za cíl rozvíjet osobnost těch, kdo jsou schopní a ochotní provést sebereflexi. Prožitek musí být intenzívní a dostatečně motivovat k zamyšlení. Zážitková hra „nás přivádí k lepšímu poznání sama sebe a svých dosud utajených schopností, p m á h á odbourávat nejrůznější bariéry a tak ovlivňuje psychickou odolnost, sebevědomí a sebedůvěru. Hráči také lépe poznávají své místo ve světě.". 2. Podstatný termín v oblasti zážitkové pedagogiky je komfortní zóna - okruh situací, ve kterých se daný člověk cítí bezpečně. Zážitkové hry vedou ke zvětšování této oblasti V České republice se fenoménu zážitkových her věnují například Prázdninová škola Lipnice, Instruktoři Brno, a další.. Tmou 3. „Tmou je logická, strategická, týmová, interaktivní, outdoorová, noční hra." Tato definice samozřejmě k představě charakteru této hry nestačí. Proto je třeba rozšířit ji o podrobnější popis. „Úkolem týmu je projít náročnou trasu začínající v ulicích města Brna a pokračující temnou. 1. 2. 3. Radek Pelánek: Rukověť instruktora, on-line text (http://anna.fl.muni.ez/~xpelanek/nova_herka/rukovet.pdf) Jan Hrkal, Radek Hanuš: Zlatý fond her II, str. 14 Tmou (http://tmou.gdi.ez). 6.

(8) 4. přírodou v okolí. Hráče čeká řada šifer a úkolů. Při nesplnění jediného tým končí." Hry se účastní přibližně dvě stě týmů po třech až pěti lidech. Tmou začíná v pět hodin večer na místě, kde se sejdou všechny týmy. První šifra je týmům předána nejrůznějším způsobem, letos to například bylo prostřednictvím filmu a plátna (šifra 1 v příloze). Vyluštěná šifra pošle hráče na další stanoviště, kde najdou šifru s místem dalšího stanoviště, atd. Městská část obsahuje přibližně osm stanovišť, terénní část kolem dalších šesti. Limit pro dokončení Tmou bývá kolem poledne dalšího dne. Přibližně stejně často během dosavadních ročníků nastaly opačné extrémy, kdy do cíle buď nedojde nikdo a nebo dojde více než deset týmů. Letos dokončily dva týmy. Akci pořádá organizace Instruktoři Brno, V čem spočívá kouzlo celé akce, proč se Tmou řadí k zážitkovým hrám? Podstatou hry je, jak je poněkud banálně shrnuto v hymně letošního ročníku (viz příloha), „sáhnout si na dno a 5. projít Tmou" a ještě banálněji v heslu „tmář si hru užívá, když mu to jde i když mu to nejde" . Zážitek a jeho následná reflexe má ovšem mnohem víc složek. Nalezení své vlastní hranice je pouze jednou z nich. Účastníci jsou vystaveni extrémní fyzické námaze (celou noc nesmí usnout, nachodí poměrně velkou vzdálenost, často s batohem) a psychickému tlaku (trpělivost při luštění šifer). Stejně podstatná složka zážitku j e kolektivní. V celém týmu musí probíhat kvalitní komunikace, existovat prostor pro řešení problémů. Při vzniklých konfliktech musí být jednotliví hráči schopní překonat osobní nepohodlí, opustit svou komfortní zónu.. 4. 5. Tmou (http://tmou.gdi.cz) Tmou (http://tmou.gdi.cz). 7.

(9) Druhá část: zpracování Příběh „Dramatická stavba filmového díla, vycházející z fabulační koncepce jak mluveného, zpívaného, tak i psaného textu (příběhu), je v současné době naprosto převládajícím výrazovým 6. prvkem ve filmu. Dokonce se mezi příběh a film klade rovnítko." Výhodou fabulovaného příběhu je jeho srozumitelnost, jeho pochopitelnost pro lidskou psychologii. S výjimkou experimentálního snímkuje příběh zásadní složkou filmu. Klasický filmový (i dokumentární) dramatický příběh se skládá z pěti částí: expozice, kolize, krize, peripetie, katarze (rozuzlení, vyvrcholení, uvolnění, katastrofy). Tato struktura se ukrývá ve většině filmových žánrů. Každý autor má na danou problematiku jiný pohled, některý tuto strukturu najde jak v hraném filmu, tak ve zpravodajství i v publicistickém pořadu, jiný je ochoten připustit, že dokument je v tomto směru výjimečný („.. .chceme upozorniť na charakteristickú vlastnosť dokumentárneho filmu, a to, že materiál netvaruje tak, aby vytváral príbeh, ktorý má charakter deja práve prebiehajúceho, ani jako konflikt, do ktorého postavy 7. vstupujú.. ." ). Autor této práce (tedy bakalářské práce) se domnívá, že kompletní strukturu příběhu lze objevit i v dokumentu. Ovšem i kdyby tomu tak nebylo a dokument neobsahoval kompletní dramatickou strukturu, je třeba i v něm najít nějaký příběh a zásadní konflikt, dramatický moment. Podstatný je úvod a závěr. Existuje neomezené množství variant, jak zpracovat natočený materiál. Těžko lze určit, která z nich je obecně lepší, ale lze použít několik prověřených principů. U krátkého dokumentu nelze pojmout skutečnost komplexně, je lepší soustředit se na nějaký detail, úhel pohledu. Naopak není vhodné otvírat „motívy, ktoré budú diváka odvádzať od témy a upozorňovat na iné možnosti interpretácie, iné možnosti výberu, ako ponuka film" . V dokumentu Tmou muže v pozici zajímavého detailu figurovat hymna, která se opakuje v úvodu i v závěru, nebo pohled na hru očima konkrétního týmu. Naopak vedlejším motivům, které by mohli organizátoři otevírat svými. 6. Sergej Paradžanov: Barva granátového jablka, on-line text (http://www.nostalghia.cz/pages/andele/paradzanov/txťtxt/suchanek_barva.php) Marcela Plítková: Portrét človeka v dokumentárnom Jilme, str. 28 Marcela Plítková: Portrét človeka v dokumentárnomfilme,str. 36 7. 8. 8.

(10) monology, se snaží dokument vyhýbat. Zatímco filmové drama je charakteristické extenzívním zpracováním, pro televizní drama je typické zpracování intenzívní. Týká se to jak prostředí filmu, tak jednání postav. Extenzívní, nápadné a jednoznačné jednání postav působí v televizi nepatřičně, divák je vnímá jako přehnané, „...televizní drama zavádí diváka do světa, který je pod hladinou běžného smyslového postřehu. ,Děj' v tomto prostředí je soustavou změn vnitřního napětí postav a měnlivé napětí vzájemných 9. vztahů postav v určité společensko historické situaci." Tento minimalismus se musí projevit i v použitých výrazových prostředcích, jako jsou například emoce „postav". Vhodnější je dcbný projev než vyložená hádka, lepší je použít záběr s nenápadnými gesty. Podobně je tomu i s prostorem. Je výhodnější soustředit děj do menšího prostoru, velké vzdálenosti vedou k povrchovému vnímání příběhu. Ani hudba nesmí být příliš výrazná, slouží jen jako podkres.. Expozice (0:00-1:26) Úvod filmuje společně s jeho závěrem ta nej podstatnější část. „Jasne a presne exponovaný film vyvoláva už v prvých metroch kontakt autora s divákom, lebo jasne otvírá problematiku a 10. vymezuje, čo má divák od filmu očakávať." Podle názoru autora práce (opět této, bakalářské práce), jasná a přesná" expozice nestačí. Musí zároveň obsahovat prvek, který diváka na první pohled zaujme. Například expozice v podobě konstatování jednoho z organizátorů, co je to Tmou, by sice jasná byla, ale zajímavá nikoliv. Onen prvek, který má zaujmout, je v tomto případě konfliktní pohled jednoho z hráčů, který se hrou seznamuje zcela jiným způsobem. Druhou část expozice představuje komentář jednoho z organizátorů, kterým Tmou popisuje podrobněji, tak, aby šiji dokázal představit každý. Součástí expozice je v tomto dokumentu i část hymny Tmou. Tento motiv je použit i v závěru. Podoba expozice v tomto dokumentuje ve velké míře ovlivněna tím, že zážitkové hry jsou pro veřejnost velmi komplikované a poměrně nepochopitelné. Jen málokdo se spodobnou akcí někdy setkal (už proto, že jsou docela nové) a pro většinu lidí není snadné pochopit její smysl. O smyslu vypráví celý dokument, ale základ pro toto vyprávění musí být alespoň rámcově vytvořen už v úvodu. Musí být vysvětlena její podoba.. 9. 10. Jan Kučera: Televizní vigílie: Úvahy před obrazovkou, str. 56 Marcela Plítková: Portrét človeka v dokumentárnomfilme,str. 37. 9.

(11) Kolize (1:26-6:24) „Kolize se jako druhá základní část dramatického příběhu někdy prolíná sexpozicí, někdy následuje po ní, nezřídka bývá od expozice oddělena titulky. Kolize je prvním zauzlením děje, a to zauzlením, které je základní dramatickou situací nebojejí předzvěstí.". 11. V dokumentu Tmou představuje kolizi konflikt mezi komentáři organizátorů a záběry z terénu. Hráči v nich někdy organizátorská slova potvrzují, jindy vyvracejí. Jedná se většinou o hráče z týmu Hlavy dohromady, kteří obsadili „hlavní role" příběhu. Přesahuje ovšem i do dalších částí, kdy se do konfliktu s organizátorskými monology dostávají i další týmy.. Krize (6:24-6:53) Hranice krize jsou na rozdíl od hranic kolize na první pohled zřetelné. Ke krizi dochází ve chvíli, kdy se tým Hlavy dohromady nedokáže vyřešit šifru na sedmém stanovišti tak dlouho, že se rozhodne hru ukončit. „V krizi děj příběhu kulminuje, projeví se naplno to, co divák tušil a co 12. podvědomě očekával ať už vkladném či záporném smyslu." V případě filmu o Tmou bude zřejmě divák od počátku očekávat konflikt v týmu. Ten nenastane, místo toho kulminuje konflikt mezi komentáři organizátorů a děním v týmu. Asynchronní komentář jednoho ze členů týmu potvrzuje slova organizátora, který mluví o nutnosti spolupráce a kvalitní komunikace v týmu.. Peripetie (6:53-9:40) Určité riziko představovala volba týmu. Tento risk se bohužel nevydařil, neboť tým Hlavy dohromady došel pouze do poloviny hry a nepředvedl žádný větší konflikt. Proto není možné postavit dokument pouze na příběhu tohoto týmu, je třeba použít záběry s dalšími skupinami. V místě, kde neúspěšný tým skončí, je příběh ukončen a znovu navázán. Následují záběry z dalšího stanoviště. Moment zvratu je vytvořen tímto přechodem a záběry peripetie sahají až po závěrečné snímky z atomového krytu.. 11. 12. David Jan Novotný: Chcete psát scénář? (1. díl), str. 11 David Jan Novotný: Chcete psát scénář? (1. díl), str. 12. 10.

(12) Katarze (9:40-11:29) „V katastrofe dochází k poslednímu a konečnému dramatickému střetu, který definitivně vyřeší spor. Zároveň končí všechny vedlejší linie a vyjasňuje se jejich vztah k základnímu konfliktu. Katastrofa musí jako rozuzlení vyplývat z logiky příběhu, z logiky postav, jejich charakteru, musí být přirozeným následkem jejich činů.". 13. Závěrečné záběry se skládají z několika témat. Jsou jimi hudba, záběry na hráče tápající ve tmě atomového krytu, kamera přibližující se ke dveřím krytu a titulky. Hudba je stejná jako na začátku filmu. Měla by ilustrovat proměnu diváka během dokumentu; zatímco na počátku je pro něj tato píseň pouze hudbou na pozadí, v tomto okamžiku by si měl její text uvědomit. Její motto, „sáhnem si na dno aprojdem Tmou", by nyní mělo mít konkrétní význam a zapůsobit na diváka. Hymna Tmou je tím prvkem, který by měl v divákovi zanechat pocit z celého filmu. Záběry na hráče jsou točeny v naprosté tmě, kdy hráči nevidí vůbec nic, ani kameru. Režim nočního viděni však umožňuje vytvořit originální záběry. Snímaní lidé ví, že v krytu je s nimi i kameraman, ale neví kde. Proto jsou záběry originální i tím, že objekty natáčení se chovají naprosto přirozeně, což není před kamerou příliš obvyklé. Postupný příchod ke dveřím do krytu má symbolizovat ono „projít tmou/Tmou". Celý dokument se blíží ke konci a všichni jeho aktéři symbolicky vycházejí ze tmy na světlo.. Použité výrazové prostředky 14. Výrazové prostředky jsou „.. .jakýkoliv způsob sugestivního popisu děje nebo jeho části" . Dokument o Tmou má několik specifik daných charakterem akce a několikdalších, závislých na podobě zpracování. Týkají se jak výrazových prostředků kamery, tak narace, hudby, střihu i ostatních aspektů. Mezi ty první patří nutnost natáčet převážnou část materiálu v noci, malá dynamičnost obrazu, velké vzdálenosti mezi jednotlivými místy natáčení a obtížná koordinace jednotlivých kameramanů (celkem byli k dispozici tři). Ze zvolené podoby zpracování - příběhu jednoho z týmů - vyplývá větší délka (zároveň příběh i seznámení s Tmou) a podoba celé naraee.. 13. 14. David Jan Novotný: Chcete psát scénář? (í. díl), str. 14 Výrazové prostředky Mangy a Anime {http://www.gorgona.info/inuyasha/anime/vp/vp.htm). 11.

(13) Dramatizace Natočený materiál není bohužel sám o sobě příliš dramatický. Proto je třeba dramatickou složku podpořit dalšími prvky. Tato snaha má velmi vysokou prioritu. Mezi prvky dramatizace patří snaha o vytvoření zajímavé struktury, popisky s názvy týmů a časem (ty zároveň pomáhají dokument zpřehlednit) dvě dynamické sekvence založené na hudbě, úvodní a závěrečné záběry sjednocené hymnou a zejména konflikt komentářů organizátorů se záběry z terénu nebo komentáři hráčů. Naopak rozmělnění dokumentuje způsobeno jeho větší délkou (jedenáct a půl minuty). Důvodem pro použití této stopáže je fakt, že dokument je určen širokému spektra diváků, mezi kterými jsou především hráči Tmou.. Kamera Tmou se odehrává v noci, proto je většina záběrů z terénu zabírána technikou tzv. „nightshot", česky „noční režim". Použití této techniky vede k originálním záběrům. Nightshot používá infračervené světlo, takže jej lze použít i při špatné viditelnosti nebov úplné tmě. To dává kameramanovi možnost zůstat skrytý a natáčet autentickou skutečnost, hráče neovlivněné přítomností kamery. Samozřejmě tato technika také v mnohém omezuje. Dobře vidět jsou pouze předměty v blízkosti kamery, ty vzdálenější jsou špatně „osvětleny". Navíc na některé diváky může noční režim působit nepřirozeně nebo nepříjemně. V kategorii statická/subjektivní kamera je použita ve většině záběrůdruhá varianta. Pro kameramana je snadnější (a pro diváka srozumitelnější), pokud se stylizuje do role jednoho z hráčů. Navíc subjektivní kamera lépe vyhovuje potřebě dramatizovat záběry, které jsou většinou málo dynamické. Kategorie podhled/nadhled je v případě tohoto dokumentu irelevantní. Vseje natáčeno z výšky očí kameramana.. Střihová skladba Definice střihové skladby: „Montáž organizuje filmový materiál sestavením (na papíře nebo na strihacím stole) jednotlivých záběrů v určité posloupnosti časové (dramaturgická skladba) a. 12.

(14) príčinné (asociativní skladba), přičemž se tomuto materiálu dodává patřičný rytmusa plynulost 15. (technický střih)." Režisérské svody ohledně střihu a jeho nekonečné možnosti j sou ve zkratce vyjádřeny formulí „...ve filmu vzniká vazbou záběrů možnost vytvořit nový filmový prostor, který sám o sobě neexistuje.". 16. Technický střih má za úkol uspořádat natočený materiál do plynulého příběhu. Technický střih nesmí obsahovat logické ani technické chyby, divák je totiž právě na tyto chyby citlivý. V rámci technického střihu se snažíme o zachování plynulosti, orientace a rytmu filmu.Podle Plažewskiho „...každý záběr má svou malou expozici, kulminaci (to, co posouvá děj kupředu) a moment,vybití'. Je-li každý záběr střižen právě ve chvíli, kdy zájem slábne a kdy je nahrazen jiným záběrem, divákova pozornost je stále udržována v napětí; říká se, že film má tempo.". 17. V rámci dokumentu Tmou jsou z hlediska technické skladby nejvýraznější dvě sekvence stříhané na hudbu (2:59-3:26, 8:25-9:01) a sekvence, kde tým Hlavy dohromady řeší šifru zvanou „žvoulení" (4:36-5:32). V hudebních částech je prioritou především střihový rytmus, ostatní dvě hodnoty (orientace, plynulost) jsou v pozadí. Ve třetí sekvenci je naopak nejpodstatnější plynulost a orientace, rytmus není tak podstatný. Dramaturgický střih je na vyšší úrovni skladby. Nespojuje jen samostatné záběry, ale také větší celky. Snaží se co nejpřehledněji a nej sugestívnej i konstruovat příběh. Dramaturgická skladba nabízí možnost lineárního, paralelního, synchronního a retrospektivního střihu. Ve filmu je tento druh skladby snadno rozeznatelný v závěru, kdy se střídají záběry na hráče a na kliku od dveří ven z krytu. Tím je naznačeno vyvrcholení příběhu, nalezení cesty ze tmy. Jedná se o synchronní skladbu - divák vnímá oba motivy prakticky naráz, je si stále vědom toho, co se děje v jednom i v druhém. Asociativní skladba dodává materiálu významy, které v samotných záběrech nejsou. Tyto významy se objevují v důsledku propojení určitých záběrů. Mezi metody asociativního střihu patří skladba protikladem, analogií, polyfonní, skladba tvůrčí a skladba refrénu. Asociativní střih se ve filmu objevuje hned v expozici (v této roli ostatně figuruje velmi často). Monolog jednoho z instruktorů o tom, co je vlastně Tmou, střídá monolog hráče, který popisuje svou přítelkyni. Tím, že jsou oba záběry vedle sebe, chápe divák druhý záběr jako extenzi prvního. Tento případ je použitím nejčastějšího druhu asociativní skladby, analogie. 15. 1 6. 17. Jerzy Pfažewski: Filmová řeč, str. 143 Zdeněk Forman: Výrazové prostředky filmu a televize, str. 20 Jerzy Plažewski: Filmová řeč, str. 152. 13.

(15) Hudba V dokumentu Tmou jsou použity dva drahý hudby. Na počátku a konci filmuje to hymna Tmou, skladba vytvořená přímo pro tento ročník. Plní funkci informativní (její text diváka seznamuje s hrou), dramatickou (je rychlá a napínavá) a zároveň pomáhá vytvářet pointu příběhu (závěrečná sekvence). Další skladby slouží především jako prvek dramatizace, který má za úkol zvýšit dynamiku dokumentu a oživit jej. Proto by měly být rychlé, zároveň ale nepříliš výrazné, aby nepřevládly nad obrazem. Musí být zajímavé, měly by se dotýkat prostředí hry a naopak neměly by obsahovat text. Většinu těchto charakteristik splňují skladby Trampolína a Makedonka od kapely Sluneční orchestr, které jsou ve filmu použity.. Formát obrazu Dokument pracuje s klasickým formátem 4:3. Přestože z hlediska dramatizace by bylo výhodnější použít dynamičtější formát 16:9, bylo by to přinejmenším nezvyklé. Dokumentární film má natolik silnou tradici záběru 4:3, že by druhá varianta působila příliš nekonvenčně.. Scénář Scénář dokumentárního filmu má proti hranému filmu několik specifik.Není to přesný literární popis toho, co se bude ve filmu dít, ale různě přesný plán. „Rozmýšlíme pravděpodobnost vývoje událostí a rozhodujeme, jak co nejlépe pracovat snašimi přístroji, abychom mohli to nej zajímavější a nejcharakterističtejší nafilmovat. To znamená, že musíme co nejvíce znát, sehnat co nejvíce informací, aby naše prognóza toho, cose bude dít, byla co nej pravděpodobnější... Tento náš záměr se projeví především tím, že budeme některé aspekty skutečnosti eliminovat, jiné podtrhovat."'. 8. Jiní autoři mluví o tom, že scénář není nutný pro autora, ale pro jeho spolupráci s ostatními profesemi. „Skutočnosť, že sa v našich podmienkach v profesionálnej praxi vyžaduje pred začatím nakrúcania scenár, teda čo najpresnejšia verzia filmu v písomnej podobe, je. 18. Václav Sklenář: Deset kapitol o dokumentárním televiznímfilmu,str. 38. 14.

(16) administratívne opatrenie, ktoré v skutečnosti nieje pre vznik filmu nevyhnutelné, aleje praktické... V skutočnosti ide o literárny prepis autorovej predstavy, ktorá v jeho fantázii nemusí mať literárnu podobu.". 19. Při tvorbě scénáře existuje i opačný extrém: velmi podrobný scénář, který připouští při samotném natáčení pouze minimální kreativitu. Tato varianta se nezdá příliš moudrá, neboť i při nejpodrobnějším scénáři dochází v průběhu zpracování materiálu ke změnám. P úvodní námět je zpracován do scénáře, ten je při realizaci natočen nedokonale (prvek náhody, změna autorského záměru) a znova přepracován ve fázi střihu. „Specifikum dokumentárneho filmu neumožňuje připravit literárne film tak, aby napr. odbremenil nové prehodnocovanie materiálu v strižni.". 20. Obecně existují dva druhy scénáře. První varianta je určena pouze autorovi, jsou to jeho poznámky, osnova filmu, pohled na věc. Druhá varianta, určená pro spolupracovníky, dramaturgy a producenty, musí být podrobnější. Měla by především obsahovat tvůrčí pohled autora, způsob jeho vyjádření a všechny informace nutné krozvaze, jaký bude účinek dokumentu. Scénář k dokumentu Tmou je vzhledem k malému počtu tvůrců (režisér a dva kameramani) první variantou, obsahuje pouze popis akce, místo a čas natáčení záběrů a rámcovou představu zpracování filmu (viz příloha).. Televize vs. film Řeč televize a řeč filmu* Před tvorbou každého audiovizuálního produktu j e důležité rozhodnout se, zdaje určen pro televizi nebo filmové plátno. Obě média mají různou řeč a různé výrazové prostředky. Divák dešifruje obraz i zvuk na základě gramatiky, kterou si vytvořil pro dané médium. Při televizním vysílání filmů určených pro plátno tak nemůže divák rozluštit řeč filmu správně, pozoruje film spíše jako „film o filmu". „Nevýhodou takového dvojpohlavního díla je, že nedovolí divákovi vniknout a ,zabydlet se' v jednom systému vnímání a dešifrování díla. Je nucen se orientovat ve. 19. 2 0. Marcela Plítková: Portrét človeka v dokumentárnomfilme,str. 16 Marcela Plítková: Portrét človeka v dokumentárnomfilme,str. 17. 15.

(17) dvou soustavách , přecházet z jedné do druhé. Výsledkem je velmi nízká umělecká efektivnost díla. Vnímání díla je nervózní.". 21. Specifičnost televizního jazyka je dána zejména fundamentálním faktem, že „...základním, výchozím rysem povahy televize je rys publicistický. Jeho předpokladem je soustavný sklon televize, přesněji divákovo vnímání k dokumentárnosti. Divák chápe televizní sdělení především, byť bezděčně, jako dokument základní reality, jako svědectví o nijako téměř identický záznam. Předpokladem divákova „dokumentárního" pohledu je několik vlastností specifických pro televizi. Svět na obrazovce je chápán jako miniatura skutečného světa. Divák tak získává pocit moci, neangažovanosti a izolace subjektů na obrazovce od vnějšího vesmíru. Proto vnímá televizní děje jako samostatný prostor. Pokud se podvědomě snaží přiblížit se událostem a osobám v televizi, nedostane se k nim. Může jen přihlížet a soudit jednotlivé prvky, nikdy celek. Autor televizního pořadu musí odosobňující vliv televize překonávat a obnovovat v mysli diváka vazbu mezi vnějším a televizním světem. V případě dokumentárního filmu musí autor dávat jednotlivě vnímané aspekty zpět do souvislostí. Dalším aspektem vnímání filmuje prostředí, ve kterém se divák nachází. Televize je součástí každodenního života. Sledování televizního pořadu nevyžaduje zvláštní soustředění ani není výjimečnou událostí. Divák se snaží být sám. „Před obrazovkou jedinci v malé skupině rodiny či přátel s oblibou vyhrocují to, co je vzájemně odlišuje... Člověk nejde za televizí, televize jde za 23. ním." Důvodem izolovaného vnímání televizního děje je tedy všední prostředí. V televizním dramatu je obtížné sjednotit herce sjejich rolemi. Divák stále vnímá oba prvky odděleně. Důvodem je zřejmě větší odstup diváka od televizní reality: menšízaujetí příběhem mu nechává prostor pro vlastní úvahy a pochybnosti. Nejsnazší cestou, jak překonat divákovu snahu svlékat herce z jejich rolí a hledat „skutečnou" pravdu, je občas dát najevo umělost filmu. Uspokojit diváka odhalením herce mimo svou roli, což by bylo mimo televizi považováno za zásadní chybu. Filmové plátno naopak vytváří svět v nadživotní velikosti. Divák je do tohoto světa vtažen. Film v něm probouzí angažovanost a aktivitu. Vnímá neživou skutečnost, pouze odkaz na skutečný svět; herce vnímá jako zástupce skutečných postav a film jako hru.Zážitek z filmuje 21. 2 2. 2 3. Jan Kučera: Televizní vigílie: Úvahy před obrazovkou, str. 17 Jan Kučera: Televizní vigílie: Úvahy před obrazovkou, str. 18 Jan Kučera: Televizní vigílie: Úvahy před obrazovkou, str. 38. 16.

(18) kolektivní, společný všem návštěvníkům kina. Film je společenská záležitost, zvláštní příležitost. „Kino je obdobné středověkému shromaždišti: chrámu, kostelu, kapli; usnadňuje divákovi odpoutat se od všedních svazků.. Z. 124. Divadelní představení je z hlediska integrujícího účinku na diváka asi uprostřed mezi filmovým a televizním pořadem.. Zvuk a obraz Rozdíl mezi oběma médii (plátno, obrazovka) je v tom, kterou z audiovizuálních složek (obraz, zvuk) vnímá divák výrazněji. Zatímco u filmu v kině je to obraz, u televizního filmu naopak zvuk. Obraz je sice v televizi zmenšený, zvuk ale zůstává původní. „Zvuková složte mluva, hluky, hudba - miniaturizaci nepodléhá. Důsledek toho je, že v televizních útvarech převládá zvuková složka nad obrazovou- na rozdíl od útvarů filmových, v nichž převládá složka vizuální nad auditívni.. .. tt2S. Při kompozici a střihu filmuje třeba brát ohled na toto pravidlo a. soustředit se na to, aby měla v danou chvíli dominantní postavení ta složka, která jej mít má.. Proměna vnímání televize Marshall McLuhan dokáže svou teorií chladných a horkých médií vytvořit hranici mezi filmem a televizí. Podle této teorie je televize chladné médium (extenduje jeden smysl pomocí tzv. „nízké definice", divák musí přijatou informaci doplňovat, musí participovať*), film naopak horké médium (prodlužuje více smyslů, je naplněný informací, neumožňuje větší participaci). McLuhan rovněž mluví o tom, že médium v čase může měnit svůj charakter: „Jednou z nejběžnějších příčin zlomu ve vývoji každého systému je zkřížení sjiným systémem, jako tomu bylo v případě zkřížení knihtisku s parním lisem nebo rozhlasu s filmem (které vedlo ke vzniku 26. zvukového filmu)." Podobně jako ro/.hlas s filmem se vyvíjí i film s televizí. Televize, původně velmi chladné médium, je ohřívána prostřednictvím nových technologií: širokoúhlé a ploché obrazovky, domácí kino, vysoké rozlišení, zvukové systémy, apod. Televize je dnes tedy částečně. 2 4. 2 5. 2 6. Jan Kučera: Televizní vigílie: Úvahy před obrazovkou, str. 26 Jan Kučera: Televizní vigílie: Úvahy před obrazovkou, str. 34 Marshall McLuhan: Jak rozumět médiím, str. 48. 17.

(19) jiným médiem než třeba v sedmdesátých letech minulého století, přiblížila se tehdejší koncepci kina. I její charakteristiky se nutně musely změnit, ovšemjádro zůstalo. Stále zůstává v platnosti pravidlo, že televize představuje všední, každodenní zábavu, zatímco kino společenskou událost. Otázku, jaký je dopad těchto změn na podobu současného televizního dramatu, nechává autor otevřenou. Je příliš obsažná, takže přesahuje prostor této práce.. Specifika dokumentu „Dokumentární filmové či televizní dílo znamená dílo, natočené dokumentárním způsobem, tj. přímým obrazovým i zvukovým záznamem vnější, objektivně existující reality.'. 27. Dokumentární způsob tvorby má různá specifika, která jej odlišují od tvorby hraného filmu. V rámci žánrů vytvářených převážně dokumentárním stylem jsou ale také rozdíly (televizní dokument vs. přímý přenos). Většina z odlišností je zcela intuitivní, některé jsou ale problematičtější. Tato kapitola se zabývá těmi rozdíly, které se nějak projevují v dokumentu Tmou. Přímý záznam reality (například v přímém přenosu) neříká nic o její podstatě. Dokument má za úkol odhalit to, co autor považuje za jádro. Přitom jej musí předat divákovi tak, aby odpověděl pouze na některé otázky. Divák musí mít po skončení filmu pocit, že ho událost zaujala, že by se rád dozvěděl ještě víc. „Uměním reportéra je předestřít před divákem obraz jevu v plné jeho bohatosti i zákeřné přeludnosti a přes to umožnit divákovi proniknout k smyslu jevu, ba přímo ho 28. donutit, aby se k smyslu jevu prodíral." Přitom autor diváka omezuje tím, že mu nabízí pouze určité výseky reality. Zbytek nahrazuje svým subjektivním hodnocením. Jádro příběhu o Tmou autor vidí v psychologických aspektech hry, které divákovi předává hlavně prostřednictvím komentářů organizátorů. Doplňuje je záběry z terénu, které mají podporovat tato tvrzení nebo jim odporovat. V tom, zda děj před kamerou souhlasí s komentářem nebo nikoliv, je autorovo hodnocení reality. Třemi důležitými prvky jakéhokoliv dokumentárního díla jsou „rozsah", „objem" a „hustota" látky. Rozsahem se myslí oblast, kterou autor svým materiálem pokrývá. Ta musí být ohraničena na první pohled jasným okrajem (jak autorovi, tak divákovi). Objem představuje hloubku 2 7. 2 8. Jan Kučera: Televizní vigilie: Úvahy před obrazovkou, str. 82 Jan Kučera: Televizní vigilie: Úvahy před obrazovkou, str, 104. 18.

(20) struktury dokumentu - jak hluboko pod povrch viděného se autor vydává. Hustota je prostor (především časový), který je v dokumentu věnován jednotlivým prvkům. Ve všech třech elementech se snaží být Tmou homogenní. Rozsah je jednoznačně daný tématem, hranice je hra Tmou, střídavě z pohledu hráčů a organizátorů. Objem je daný úvahami nad psychologií hry. Hustota je ovlivněna především délkou filmu, k žádnému projevu (obrazovému i slovnímu) neexistuje delší reakce. Výjimkami z vymezení filmu jsou střelba na účastníky (8:05-8:25) a druhá hudební vložka (8:25-9:01). V sekci, kde jsou „zastřeleni" dva zúčastníků Tmou, dochází ke zvětšení rozsahu; hranice se posunuje za hranici reality a nabízí vykonstruovanou, hranou událost. V hudební části dochází ke zvýšení hustoty obsahu. Nikde jinde v dokumentu totiž není zobrazováno prostředí hry bez hráčů. Důvodem je vizuálně zajímavá budova vojenské základny, „Televizní dílo vyžaduje zcela zvláštní souhru mluvy a obrazového vyjádření. Vyžaduje organickou jednotu, která se však vytváří tím, že se poměr mluvy a obrazu neustále mění...". 29. V této souvislosti je nutné používat zvuk podobně jako obraz a aplikovat na něj kategorii velikosti záběru (detail, celek, a pod.) Například zvuk z prvního záběru může sloužit jako podkres pro komentář organizátora, protože představuje velký celek. Vzniká zvuková dvojexpozice. „Velmi silný hluk prostředí se v divákově vjemu slévá do jediného, zvukově málo diferencovaného efektu a v sepětí s televizním obrazem působí jako zvukový detail, který přehlušuje vizuální vjem (je známo, že velký hluk člověka ,oslepuje'). Ztišený hluk naopak je diferencovaný, působí na diváka jako celek nebo velký celek.". 30. Jan Kučera: Televizní vigílie: Úvahy před obrazovkou, str. 123 Jan Kučera: Televizní vigílie: Úvahy před obrazovkou, str. 132. 19.

(21) Závěr Cíl této bakalářské práce - vytvoření dokumentu pro televizní vysílání - se podařilo naplnit jen částečně. Výsledné dílo není pro televizi příliš atraktivní. Hlavní příčinou je malá dramatičnost natočeného materiálu, ze kterého mohl jen těžko vzniknout tak dobrý produkt, aby o něj měla některá televizní stanice zájem. Další příčinou je nezkušenost autora v oblasti dokumentu. Vytvořené dílo ovšem splňuje druhotný účel. Film bude vystaven na stránkách Tmou, kde si jej budou moci prohlédnout hráči této hry. Toto publikum dokument zřejmě ocení, neboť některé nedostatky (malou dramatičnost) nepostřehne. Hráči Tmou se budou spíše koncentrovat na fakta než ostatní prvky. Přestože autor nepovažuje výsledný produkt za příliš vydařený, jsou v něm vidět některé zajímavé momenty, j a k ž hlediska obsahu (šifra „žvoulem", „zastřelení" účastníků, některé postřehy organizátorů), tak kompozice (rozbíjení kokosů, raketová základna, úvod, závěr).. 20.

(22) Literatura Knižní zdroje • Zdeněk Forman: Výrazové prostředky filmu a televize, Státní pedagogické nakladatelství, Praha 1970 • Jan Hrkal, Radek Hanuš: Zlatý fond her II, Portál, Praha 1998 • Jan Kučera: Televizní vigílie: Úvahy před obrazovkou, Studijní odbor československé televize, Praha 1975 • Marshall McLuhan: Jak rozumět médiím, Odeon, Praha 1991 • David Jan Novotný: Chcete psát scénář? (1. díl), Filmová a televizní fakulta A M U , Praha 1995 • Jerzy Plážewski: Filmová řeč, Orbis, Praha 1967 • Marcela Plítková: Portrét človeka v dokumentárnom filme, Osvetový ústav Bratislava, Bratislava 1986 • Václav Sklenář; Deset kapitol o dokumentárním televizním filmu, Státní pedagogické nakladatelství, Praha 1983. Internetové zdroje • Sergej Paradžanov: Barva granátového jablka, on-line text (http://www.nostalghia.cz/pages/andele/paradzanov/txt/txt/suchanek_barva.php) • Radek Pelánek: Rukověť instruktora, on-line text (http://anna.fi.muni.cz/~xpelanek/nova_herka/rukovet.pdf) • Tmou (http://tmou.gdi.cz) • Výrazové prostředky Mangy a Anime (http://www.gorgona.info/inuyasha/anime/vp/vp.htm). 21.

(23) Přílohy Seznam • námět k dokumentu Tmou • scénář k dokumentu Tmou • dokument Tmou (na přiloženém DVD) • hymna Tmou7 (na přiloženém DVD) • první audiovizuální šifra Tmou7 (na přiloženém DVD) • ostatní šifry Tmou7 (na přiloženém DVD). Námět Tmou je název noční hry, která se odehrává v Brně a okolí. Řadí se do skupiny takzvaných "zážitkových her", spolu s pražskou Bednou, zlínským Osudem nebo akcí jménem 66 hodin, která se odehrává na Moravě. Smysl těchto her je výchova prožitkem, hráči jsou konfrontovaní s extrémními situacemi a dostanou se pod tlak, ve kterém se lépe projeví některé mezní rysy jejich osobnosti. Dokument o Tmou je koncipován částečně jako představení této hry, částečně jako příběh jednoho ze zúčastněných týmů. Obě témata se budou střídat, ocitnou se ve vzájemné konfrontaci. Komentář organizátora Tmou a popis zážitku účastníka se mohou shodovat, mohou ale být také úplně opačné. Organizátoři budou popisovat v teple a pohodlí svoje záměry, zatímco hrající tým bude v terénu prožívat jejich důsledky. Dynamika dokumentu vyplývá právě z vazby mezi oběma pohledy. Nezanedbatelnou výhodou zvoleného tématujsou uvolněné emoce. Další zajímavé prvky představuje počáteční tisícový dav, některé úkoly odehrávající se v podzemním bunkru (bývalá raketová základna, atomový kryt). Většina záběrů bude pořízena za špatného světla, proto vynikne i použitá technika - takřka celý dokument bude natáčen pomocí funkce nočního vidění. Natáčet se bude jak samotná hra (mezi 17.00 a 12.00 dalšího dne), tak následná porada organizátorů a zhodnocení akce, kde by s nimi měly být natočeny rozhovory.. 22.

(24) Scénář Ústředním motivem dokumentu bude příběh týmu, se kterým půjde jeden z kameramanů. V týmu Hlavy dohromady se Tmou účastní Filip Malik, který chce na dokumentu spolupracovat, tj. je možné s ním počítat na případné dotáčky. Jakmile tento tým skončí, kameraman se musí přesunout do cíle Tmou, na zámek v Rosicích, aby natočil rozhovory s nej lepšími týmy. Měl by mu pomáhat fotograf akce s autem. Druhý a třetí kameraman mají k dispozici plán s vyznačením vizuálně zajímavých stanovišťa přibližných časů, kdy by měl dorazit první tým. Mají za úkol točit zajímavé momenty ve všech týmech, případně rozhovory s některými organizátory i účastníky. Budou natáčet pouze v první části Tmou, ve městě. Terénní část musí natočit první kameraman. Druhý a třetí kameraman nebudou mít auto, navíc jedna z kamer nemá noční režim, takže většina záběrů zřejmě bude příliš tmavých. Další motiv, komentáře instruktorů, bude natočen později v interiéru.. Seznam zajímavých stanovišť: Šifra 4: Rozbíjení kokosu - Brněnská radnice - 20:20 Šifra 5: Žvoulení - kostel na Božetěchově -21:00 Šifra 8: Honzíkova rodina, autobus do terénu - parkoviště v přístavišti, přehrada - 23:30 Šifra 11: Vojenská základna Hvízdalka. (označeno na mapě) - 4:00. Šifra 15: Atomový kryt - rosický zámek - 8:00. * Důvod pro vytvoření následující stati je fakt, že dokument Tmou je vyroben pro potenciální použití v televizi. Při jeho vytváření je tedy třeba brát ohled na televizní gramatiku takřka ve všech aspektech tvorby: při tvorbě příběhu, natáčení, stříhání, výběru hudby, atd. Vzhledem k tomu, že autor je zvyklý používat spíše filmovou než televizní řeč, považuje za podstatné soustředit se na tuto problematiku. " Nutno dodat, že pojem participace u McLuhana není shodný se stejně znějícím slovem v klasické filmové a televizní teorii. 23.

(25) Posudek bakalářské diplomové práce Bc. Jana Bočka Televizní dokument Tmou (FSS M U , Brno 2006, 23 stran, stopáž dokumentu 11:29, vedoucí práce Mgr. David Kořínek) Prakticky zaměřená bakalářská práce Bc. Jana Bočka je tvořena dvěma částmi: první a stěžejní představuje krátký televizní dokument Tmou o stejnojmenné zážitkové akci; druhou část tvoří teoretické zdůvodnění postupů a volby výrazových prostředků, které autor použil při výrobě dokumentu. Výše uvedeným částem se budu věnovat v opačném pořadí. Teoretická část je přehledně členěna na kapitolu o zážitkové pedagogice, kapitoly věnované povaze televizního dokumentu a na přílohy, které jsou tvořeny námětem, scénářem a informacemi o akci Tmou. V jednotlivých kapitolách se autor postupně věnuje zdůvodnění použitých výrazových prostředků, obecným zásadám dokumentaristiky, rozdílům mezi televizí a filmem, snaží se přiblížit teorii televizní tvorby a fenomén zážitkových her. Z požadovaných formálních náležitostí v práci postrádám pouze jmenný rejstřík, který by však vzhledem k malému rozsahu a záběru předloženého textu do značné míry postrádal smysl. Autor své pojednání o povaze (televizní) dokumentaristiky a samotného dokumentu Tmou vměstnal na pouhých 23 stran včetně příloh. Text je tak velmi povrchní a nedůsledný. Například popis fenoménu zážitkových her autor v podstatě omezil na poznámku, že zážitková pedagogika je založena na kombinaci fyzické námahy, psychického tlaku, kolektivní spolupráce a zpětné introspekce účastníků hry. Autor tak zůstává při velmi stručné deskripci, a to čistě v duchu propagátorů podobného typu her, aniž by se pokusil k samotnému fenoménu zaujmout byť sebemenší kritický odstup. Opomenuty či nerozvedeny tak zůstaly např. psychoterapeutické a "team buildingové" aspekty zážitkových her. Rovněž postrádám zmínku o historii podobných her. vhodné by bylo zamyslet se nad paralelami s adrenalinovými sporty, strategickými hrami, televizními hrami typu Klíče od pevnosti Boyard, Stopa Xapatanu apod. Přímo se nabízí úvahy nad prolínáním každodenní reality a reality pohádkově-dobrodružné, fiktivního a reálného světa, hry a skutečnosti, nahrazování potěšení z výhry (Coubertinovské pojetí hry a sportu) potěšením z výkonu a zážitku atd. Dále bych očekával více prostoru věnovaného historii a povaze dokumentární tvorby. Autorovi, vzhledem k tomu, že předložený dokument je z převážné části natočen v režimu nočního vidění, se přímo nabízí téma experimentálních přístupů v dokumentární tvorbě atd. Obdobně povrchní jsou dále např. autorovy poznámky věnované rozdílům mezi televizí a filmem. Zde se autor v podstatě omezuje na pouhé konstatování, že obě média mají různou řeč a pracují s různými výrazovými prostředky a že divák dešifruje obě média odlišným způsobem. Snaha prohloubit tuto argumentaci aplikací McLuhanovy dichotomie mezi chladnými a horkými médii je v podstatě omezena na pouhé dvě věty obsahující základní charakteristiku obou typů médií. Poté následuje pár slov o hybridizaci a konstatování, že televize je prostřednictvím nových technologií ohřívána. V teoretické části tak lze jako uspokojivé označit pouze ty části textu, ve kterých autor popisuje samotný předložený dokument (dramatická skladba dokumentu) a v této souvislosti zdůvodňuje svůj postup při tvorbě dokumentu. Na zbývajících stranách však autor předkládá převážně eklektický výběr poznámek, citací a parafrází o filmu, televizi a dokumentaristice a to bez hlubšího provázání jednotlivých kapitol mezi sebou, nemluvě o vztažení těchto úvah k praktické části diplomové práce. Vzhledem k výše uvedenému je nutno konstatovat, že samotný televizní dokument vysoce předčí teoretickou část předložené práce. Autor se drží v mezích (reportážní metodou realizovaného) dokumentárního žánru, přijatelně se mu podařilo vhodnou kombinací dílčích výrazových prostředků (zejména střih obrazu a zvuku) vypořádat se s malou dynamičností hry, která by v prostém záznamu byla nezáživnou pro oko a ucho televizního diváka (přesto by tempu dokumentu pomohlo, kdyby byl o dvě až tři minuty kratší zejména.

(26) ML v částech mezi "videoklipovou" expozicí a symbolickým závěrem). Pozitivně hodnotím i organizační a produkční schopnosti autora, ochotu experimentovat se záznamem v režimu nočního vidění a v neposlední řadě zařazení mystifikační scény, kdy brněnští nimrodi postřílí kličkující účastníky zážitkové hry. Dokument měl být jednoznačně kratší, a to zejména v místech věnovaných luštění jednotlivých šifer. Bc. Jan Boček předložil nevyváženou bakalářskou práci: přijatelně provedený televizní dokument a nekvalitní textovou část. Předložená práce nicméně splňuje po věcné i po formální stránce většinu kritérií kladených na bakalářskou diplomovou práci. Práci doporučuji k obhajobě. Vzhledem k nekvalitní textové části a vzhledem k tomu, že sám autor "nepovažuje výsledný produkt za příliš vydařený" (s. 20) hodnotím práci jako velmi dobrou až dobrou. O výsledné známce nechť rozhodne obhajoba.. V Okrouhlé Radouni 20. ledna 2006. Mgr. Michal Šimůnek.

(27)