dokument na

MASARYKOVA UNIVERZITA V BRNĚ

Fakulta sociálních studií

Katedra mediálních studií a žurnalistiky

Lidé ulice: Rozhlasový dokument na sociálni téma

People of the Street: Radio Documentary with a Social Theme

(Bakalářská práce)

Filip Johánek

Brno 2011

Čestné prohlášení

Prohlašuji, že jsem tuto bakalářskou vypracoval samostatně s použitím pramenů a literatury uvedené v bibliografii.

V Brně dne 23. 5. 2011

Anotace

Práce se zabývá žánrem rozhlasového dokumentu v kontextu dokumentární tvorby v České republice. V teoretické části se pokouší o definici dokumentu a jeho vymezení vůči dokumentárnímu žánru feature. Poskytuje vhled do vývoje rozhlasové dokumentární tvorby od počátku rozhlasu do současnosti. Snaží se o popis a analýzu charakteristik dokumentu, jak je reflektuje teorie a praxe. Praktická část popisuje tvorbu autorského dokumentu Lidé ulice a reflektuje ji. Stopáž dokumentu je 14 minut a 14 vteřin. Práce má 40 stran.

Klíčová slova: rozhlas, dokumentární, tvorba, lidé, ulice, tvůrčí práce, dokument, feature

Summary

This thesis deals with the genre of radio documentary in the context of documentary production in the Czech Republic. In the theoretical part, it seeks to define a documentary and find the characteristics that distingush it from a documentary genre called feature. The thesis provides an insight into the development of a radio documentary production since the origination of radio broadcasting to the present. It strives to describe and analyze the characteristics of a documentary as it is reflected by theory and practice. The practical part of the thesis describes the production of an author documentary called People of the Street as well as reflects it. The documentary footage is 14 minutes and 14 seconds. The thesis consists of 40 pages.

Keywords: radio broadcasting, documentary, production, people, street, creative work, feature.

Obsah

1. Úvod 5 2. TEORETICKÁ ČÁST - Rozhlasová dokumentárni tvorba 6

2. 1 Aktuálně - Rozhlasová dokumentárni tvorba očima Andrey Hanáčkové 6 2. 2 Feature vs. dokument, vymezení dokumentu v české rozhlasové tvorbě 7

2. 3 Vývoj dokumentárni tvorby v českých zemích 11 2. 4 Institucionální zakotvení rozhlasových dokumentárních pořadů a jejich tvůrců14

2. 5 Nástin vybraných relevantních charakteristik pro popis dokumentu 14

3. METODOLOGICKÁ ČÁST 17 3. 1 Použité metody v teoretické části 17

3. 2 Vybrané aspekty tvůrčí části 17 4. TVŮRČÍ ČÁST - autorská reflexe dokumentu Lidé ulice 17

4. 1 Výběr tématu a námět 18 4. 2 Vývoj námětu, teoretické ukotvení 18

4. 3 Cílové médium a skupina 19

4. 4 Přípravná fáze 20 4. 5 Produkce 23 4. 6 Postprodukce 27 4. 7 Reflexe charakteristik a metod 28

5. DISKUSNÍ A ANALYTICKO-REFLEXIVNÍ ČÁST - reflexe výsledného tvaru 30

5. 1 Diskuse nad postupem práce 30 5. 2 Vyznění dokumentu, autorská interpretace 32

6. Závěr 33 7. Použitá literatura a zdroje 35

7. 1 Odkazy na internetové stránky 35

7. 2 Literatura 35 8. Jmenný rejstřík 37

9. Přílohy 38 Počet slov: 11972

1. Úvod

Práce se zaměřuje na rozhlasovou dokumentární tvorbu. Je rozdělena na dvě základní části, z nichž se každá pokouší analyzovat a pracovat s termínem rozhlasová

dokumentární tvorba a jejím obsahem odlišnou metodou.

První, teoretická část, se snaží o vhled do současného pojetí (tedy do roku 2011) dokumentární tvorby s důrazem na žánr dokument a feature s pomocí metody

komparace odborné literatury a recepce této tvorby, jak je v českém prostředí naplňují a revidují v posledních dvaceti letech její autorky a autoři. Zajímá se také o to, kam dospěl vývoj teoretického zkoumání dokumentární tvorby a dotýká se institucionálního zakotvení.

Druhá, tvůrčí část, popisuje tvorbu vlastního rozhlasového dokumentu s názvem Lidé ulice. Dokument Lidé ulice, jehož ústředními tématy jsou (1) osoby, které tráví na ulici určitou část svého dne a (2) jejich způsob obživy, mapuje prostřednictvím

zvukového záznamu vybrané situace, ve kterých tyto osoby v závislosti na svém vlastním způsobu obživy vystupují. Autorskou motivací pro toto téma se stal jeden z cílů

sociálního výzkumu, který uvádí Charles C. Ragin ve své vlivné práci Constructing Sociál Research. Je jím Giving Voice, slovy Ragina: „Sometimes the goal of exploring diversity is taken one step further, and the researcher studies a group not simply to learn more about it, but also to contribute to its having an expressed voice in society". (Ragin 1994: 43) Autor dodává, že k tomuto tématu sociologové inklinují, pokud se snaží zvýšit viditelnost určité marginální skupiny. Námi široce definované téma neimplikuje pouze (A) výběr osob, které na ulici nalezli obživu v závislosti na svých neutěšených

existenčních podmínkách. Zahrnuje také (B) osoby, pro něž je ulice či obecněji řečeno veřejný prostor také místem, kde nalézají svou obživu, aniž by to přímo muselo souviset s jejich nuznou sociální situací. Téma se inspiruje sociologickým přístupem Giving Voice a rezonuje s jeho motivacemi, ale nesnaží se o jeho přímé vědecké naplnění. V našem případě je aktualizováno snahou o poukázání na kontrast mezi marginalizovanými a nemarginalizovanými jedinci ve veřejném prostoru, čemuž se pokouší dobrat zobrazením situací, ve kterých se obě skupiny účastníků veřejného prostoru projevují.

Kromě uvedení samotného produktu se text snaží přispět k problematice české rozhlasové dokumentární tvorby také popisem práce tvorby tohoto dokumentu. Usiluje tak o reflexi vlastní tvůrčí práce s cílem popsat na konkrétních fázích tvorby dokumentu některé zákonitosti, které mohou ovlivňovat jeho produkci. Na základě uvedení vlastního

vnímání těchto zákonitostí při dokumentární tvorbě se pokouší oddálit pohled na praxi tvorby dokumentu a zasadit svůj pokus o produkt do širších souvislostí. K této problematice se vyjadřuje také závěrečná, diskusní a analyticko-reflexivní část práce..

2. TEORETICKÁ ČÁST - Rozhlasová dokumentární tvorba

2. 1 Aktuálně - Rozhlasová dokumentární tvorba očima Andrey Hanáčkové

Poslední a pravděpodobně největší kus práce pro vymezení podob české dokumentární rozhlasové tvorby udělala Andrea Hanáčková ve své analyticko-syntetizující šest let staré publikaci (Hanáčková 2005). Ač bylo jejím cílem zmapovat zejména rozhlasový dokument a feature, zároveň tyto publicistické žánry při snaze o jejich definování musela vymezit vůči ostatním rozhlasovým tvarům a tím poskytla i jejich ukotvení. Pro účely svého textu pracovala s úctyhodným množstvím rozličných materiálů. Jednalo se o rozhlasová díla a texty různé provenience a teoretického zakotvení. Pro svoji analýzu a následnou syntézu si zvolila interdisciplinární přístup, kterým do sebe pojala poznatky rozhlasové historiografie, uměnovědných disciplín (muzikologie, filmová věda, divadelní věda), štrukturalistické analýzy, sociologie žurnalistiky či sociální historie (Hanáčková 2005 18-24)¹. Jako většina jejích předchůdců používá na poli rozhlasové dokumentární teorie již dostatečně etablované termíny z jiných oborů, například z filmové vědy a praxe². Zároveň navrhuje k používání nový systém termínů, který vzniká na překřížení poznatků a pojmového aparátu divadelní, hudební, literární a zmíněné filmové vědy (ibid: 186-7). Zda-li tento systém prokáže svou funkčnost pro teoretický popis i pojmenování konkrétních praktických úkonů rozhlasových tvůrců, ukáže pravděpodobně až další rozsáhlejší publikace na téma rozhlasové tvorby či pracovní jazyk praktiků.

Z obsáhlých textů, pomalu, poctivě, vybrušovaných definic, citací a odkazů na pojetí té které problematiky respektovaných teoretiků a praktiků se Hanáčková dobírá k novým definicím žánru feature a dokument. Výpravu, kterou podnikla napříč disciplínami, státy a přístupy, se nám v současnosti jeví jako dostatečně relevantní proto, abychom mohli používat jí vytvořené definice.

1 Pro účely práce si Hanáčková položila analogické otázky k dotazům, které se snažili zodpovědět Robert C. Allen a Doglas Gomery pro film (viz Szczepanik, Petr. 2004. „Nová filmová historie, kulturní dějiny a archeologie médií." P p 9-41 in Nová filmová historie. Praha: Hermann & synové.

2 Viz například subkapitolu Kompoziční postupy a montáž, Pp 134-142)

2. 2 Feature vs. dokument, vymezení dokumentu v české rozhlasové tvorbě

Mezi oběma dokumentaristickými výstupy probíhá velmi vágní hranice. Její šířka a příklon k příslušnému žánru se nejednou projevuje až při autorově snaze o vymezení svého rozhlasového díla a může být revidována interpretací rozhlasového dramaturga.³

Podle Hanáčkové je dokumentem na přelomu našeho století útvar, který „[...] je postaven výhradně na faktech, prezentovaných buď respondenty, citací odborné literatury nebo archivními záběry." Přístup autora je zde obsažen ve volbě tématu, zdůraznění významných skutečností a skladbou střihu (Hanáčková 2004: 187). Tvůrce dokumentu takřka nevyužívá průvodního slova stejně jako osobního komentáře. Ruchy, stylizace a archivní snímky nabývají v průběhu devadesátých let častěji sémantické funkce.

Feature je útvar, ve kterém podle Hanáčkové všechny potřebné funkce pro tvorbu díla zhmotňuje sám autor, jenž se stává také reportérem, scénáristou, střihačem a režisérem. Na všech fázích průběhu tvorby se podílí dramaturg, který je s autorem konzultuje. Autor neuvažuje své dílo v intencích formy a obsahu, ale je připraven se podřizovat novým tématům vzniklých při natáčení. Tvůrce feature se pokouší o co největší zvukovou pestrost, pro jejíž naplnění mění záběry mikrofonu, fokalizaci⁴. Neméně důležitým rysem featuru je požadavek sound designu⁵. Autor slovy Hanáčkové usiluje také o „maximální a nápaditou vizualizaci zvuku" (ibid: 188). Střih feature v českých zemích začal již v průběhu devadesátých let inklinovat k důrazu na smysl v kontrastu k dřívějšímu akcentu na jazykovou čistotu (ibid).

Nejsilněji určující rozdíl mezi pojednávanými útvary spatřujeme ve snaze o vyváženost a objektivitu, o níž usiluje podle Hanáčkové nejvíce dokument. Ondřej Vaculík v některých aspektech vnímá dokument poněkud jinak. Tvrdí, že autor dokumentu si může dovolit prolínat autentické prostředí s fikcí. To má podle něj umocnit jeho logiku. Může se tak stát za předpokladu, že však neopustí logiku autentického děje.

(Vaculík 2010: 14). Bouček se vyjadřuje ve stejném úhlu pohledu na feature a tvrdí, že

„nesmí vytvářet fikci, ale jen nápaditě využívá literaturu, aby spolu s dalšími prvky

3 „[...] (N)ěkdy (je) překvapením, co všechno bývá za rozhlasový dokument považováno i uvnitř rozhlasu." (Janečková 2008: 13).

4 „[...] (Ú)hel pohledu různých osob na danou situaci." (Hanáčková 2005: 112) 5 Zvuková podoba pořadu (ibid: 150).

doložila postavu, dobu, místo, situaci" (Bouček 2004: 33 dle Svobodová 2010: 17).

Jako další referenční oblast pro vymezování feature od dokumentu lze vnímat

„uměleckost" žánrů. Hanáčková ve svém „Příspěvku do diskuse o postavě autora v rozhlasovém díle" říká, že „slovo „feature" se ujalo a zůstalo pro všechny evropské rozhlasy platným žánrovým označením pro pořady, které mají publicistické téma, ale k jeho zpracování používají umělecké prvky." (Hanáčková 2007: 24). Již citovaný Vaculíkův text při pohledu na dokument zohledňuje také umělecký aspekt: „Na rozdíl od publicistiky, která většinou mizí se západem slunce, dokument dává svými i uměleckými prostředky možnost autenticky zachytit a důvěryhodně vystihnout tendence, které skrytě ovlivňují naše životy." (Vaculík 2010: 14).

Feature bývá podle Hanáčkové obvykle považován za „nejsložitější rozhlasový žánr" (Hanáčková 2007: 2004). Poněkud zbytečné se může zdát srovnání feature a dokumentu z hlediska náročnosti a pracnosti, ale i to nám poskytne informaci o šíři hranic těchto dvou žánrů. Janečková tvrdí, že: „Skutečný dokument vzniká mnohem dříve před natáčením než publicistický pořad.", a dodává, že: „Dokument je tedy pracný žánr, který nevzniká za hodiny a dny, ale častěji v průběhu týdnů a někdy i měsíců" (Janečková 2008: 13).

Jako další diferencující hledisko můžeme spatřovat vtažení autorského subjektu do uchopení tématu. Německý rozhlasový tvůrce Peter Loenhard Braun⁶ vysvětluje:

„Chci, aby se posluchač vedle mne posadil a silně prožíval to, co jsem silně prožíval já.

K tomu ho svým dílem vedu." (Hanáčková 2007: 25 dle poznámek z pozůstalosti Zdeňka Boučka ze semináře IFC Berlin 2000). Dovolíme si tvrdit, že snaha o to, aby pocity posluchače rezonovaly s pocity tvůrce žánru dokumentární tvorby jsou platné jak pro autory feature, tak dokumentu. Braun, vynálezce nového typu feature (tzv

„akustického"), ve kterém využil poprvé ve větší formě stereofonie, „[...] nově naplnil pojem rozhlasový tvůrce a vlastní tvorbou definoval autorský subjekt v rozhlasovém feature." (ibid).. Maršík se v hesle „feature" k osobnosti autora v českém prostředí nevyjadřuje. V rámci zahraniční mutace žánru uvádí: „Vyznačuje se vysokou mírou autentičnosti, operativnosti a novinářské angažovanosti." (Maršík 1999: 12-13) Hanáčková dle Zindela (Zindel 1997: 42) uvádí, že „(r)ozhlasová teorie rozděluje

6 Autor proslulého feature Kuřata (1967) a Hyeny, obhajoba opovrhované šelmy (1974), který je podle Hanáčkové "[...] postaven na maximální angažovanosti tvůrce v přesně vyváženém poměru autenticity, fabulizačního rámce, reportážního použití zvuků ve službě narativní funkce pořadu a autorských komentářů." (ibid).

autorskou roli ve feature na objektivní postoj nezobrazeného autora - komentátora, jakousi „šedou eminenci" pořadu, a na subjektivní náhled s přímým autorským

komentářem, subjektivním líčením, sdílením vlastních zážitků." (Hanáčková 2010: 161).

Existuje obecně přijímaná teze, že v dokumentu zůstává autor většinou skrytý, ve feature je osobní angažovanost naopak jedna z nejvíce vnímaných složek žánru (ibid).

Jak jsme již uvedli, podle Maršíka je důležitým rysem feature snaha o novinářskou angažovanost, operativnost a vysokou míru autentičnosti (Maršík 1999:12). Dokument specifikuje jako „obecné označení skupiny žánrů uplatňujících jako základní tvůrčí princip zaznamenání autentického zvukového svědectví o osobách a událostech." (ibid:

9). Potenciálních rozdílů v mezích autenticity mezi dokumentem a feature si více do detailu všímá Hanáčková. Upozorňuje, že pro autenticitu je značně limitující již fakt, že respondent ví, že jej natáčíme. Přítomnost mikrofonu může, ale nemusí, způsobit respondentovu autostylizaci. Hanáčková zároveň srovnává vliv techniky, kterou potřebuje rozhlasová dokumentární tvůrkyně/ tvůrce s působením filmového štábu, který podle ní vytváří ještě větší prostor pro neautentické chování respondenta (Hanáčková 2010: 168-169). Zůstaňme nyní ještě u rozhlasového snímaní reality. Zde je potřeba uvést, že současný stav technologického vývoje 21. století již samozřejmě zná nahrávací soustavy, které dokáží autorskému subjektu dopomoci ve skrytí nahrávacího procesu.

Pokud ale motivací není čistě investigativní přístup, často se stává, že nekvalitně pořízený záznam, který někdy bývá výsledkem skrytého snímání respondentovy výpovědi, se pro tvorbu dokumentu či feature pro horší srozumitelnost nevyužije⁷. Zároveň při jeho použití narážíme na hranice etického vnímání tvorby dokumentárního útvaru. V takovém případě jsme sice mnohem blíže autenticitě, zároveň však nerespektujeme jeden ze základních požadavků žurnalistiky, etiku. Užitečný příspěvek k autenticitě obecně dokumentárního přístupu tvoří poznámky Petra Kubici ke knize Billa Nicholse Úvod do dokumentárního filmu⁸. Slovy Kubici se „(d)okumentární film [...] musel vyrovnávat s obecně sdílenou představou, že ctí fakta, že vypráví o skutečných lidech a o tom, co se skutečně stalo. Ale pravda ještě neznamená vnitřní pravdivost a autenticita nemusí být předpokladem věrohodnosti." (Kubica 2010: 10)

7 A to i přesto, že: „Pozornost při střihu se už v první polovině devadesátých let přesunuje od důrazu na jazykovou čistotu ke střihu „po smyslu". (Hanáčková 2010: 188) S tímto problémem jsme se potýkali

také v naší praktické práci, kdy jsme pro zachování autentitcity postupovali s mikrofornen co nejméně do zorného úhlu repsodenta.

8 Nichols, Bili. 2010. Úvod do dokumentárního filmu. Praha: Nakladatelství Akademie múzických umění v Praze.

Interpretace je dalším bodem, prostřednictvím kterého se pokusíme najít odlišnosti mezi sledovanými dokumentárními žánry. Interpretací rozumíme jak (nejen) herecké uchopení záměru autora⁹, tak vnímání díla a rozkrývaní jeho významů v subjektu. Teorií interpretace se mimo jiné ve své vlivné práci Jak se dělá teorie zabýval Wolfgang Iser. Autor si zadal cíl osvětlit výstavbu a fungování teorií, aby „tak názorně předvedl, jak rozmanitými způsoby se umělecká díla konceptualizují." (Iser 2009: 9).

Hned v úvodu svého textu tvrdí: „Interpretace byla dlouho chápána jako činnost, která jako by nevyžadovala analýzu vlastních postupů. Tiše se předpokládalo, že jde o přirozený proces, mimo jiné i proto, že lidé interpretaci provozují celý život. [...]

Zatímco se však díky této základní lidské dispozici zdá, že je interpretace přirozená, její formy tento dojem vyvracejí, (ibid: 13) Každá teorie podle Isera transformuje

výsledky umění na poznání, „[...] jež vyžaduje základní konstrukci". „Ta se odvozuje od předpokladů, na nichž se staví jisté struktury: ty zase mají úkol plnit určitou funkci, jejíž naplnění je organizováno prostřednictvím konkrétního modu operandi." (ibid: 9) Po

seznámení se s tímto materiálem tak není možné zcela bez výhrad přijmout teze Pavla Kouby, který tvrdí, že „(p)ercipient může interpretaci přijmout, pokud otevírá nové souvislosti a možnosti jeho vlastního bytí, a pokud dobře porozuměl souvislostem kontextu." (Kouba dle Hanáčková 2010: 172). Jak vidíme, vždy nemůže platit shoda jak mezi autorskými intencemi a jejich posluchačovou interpretací, tak obecně mezi interpretacemi, ke kterým může každý přistupovat z jiného výchozího bodu. Pokud nyní explicitně hovoříme o interpretaci herecké, Hanáčková uvádí, že ta „(j)e ve vztahu k dokumentu a featuru téměř vždy „služebná" a potlačená ve prospěch zvýraznění záměru autora." Jinou úlohou disponuje v zahraničních featurech, kde je přiznána hlasu herce větší důležitost projevující se významnější mírou stylizace (ibid).

Feature jako noblesa, dokument jako „dělnická práce", tak bychom mohli vytvořit jednu z dalších možných dichotomií mezi oběma žánry. Bouček tvrdí, že „(f)eature ve své dnešní podobě [...] je zvukově nápaditý příběhem či stavbou vyklenutý, ve struktuře zpravidla dynamický, často polyfonní, citlivě vyvážený a vždy plně autentický výsostne rozhlasový tvar [...]" (Bouček 1992: 8 dle Hanáčková 2010). Janečková objasňuje: „Před natáčením by měl mít dokumentarista nastudované téma a měl by mít jasno v použití základních linií a komponent dokumentu - od hlavních respondentů, kteří v něm budou vystupovat, přes citace pramenů [...] až po komentář odborníků k tématu a další fakta,

9 Pokud je herec přítomný.

názory [...] aj. [...] Dokument je tedy pracný žánr, který nevzniká za hodiny a dny, ale častěji v průběhu týdnů a někdy i měsíců." (Janečková 2008: 13).

Jak jsme viděli ve výše uvedeném zjednodušeném přehledu, hranice mezi žánry jsou velmi tekuté a navzájem se prostupují. Hlediska objektivity, „uměleckosti", náročnosti, vtažení autorského subjektu, autenticity, interpretace je od sebe nemohou spolehlivě odlišit.

K uzavření této subkapitoly se blížíme citací Kubicovy parafráze Nicholsových myšlenek k filmové dokumentární tvorbě: „Samotné dílo je [...] podle Nicholse souborem filmařových postojů k otázkám angažovanosti, etiky a výrazu." (Kubica 2010:

11) Ač jsme tedy na samotném úvodu této podkapitoly uvedli a vyjádřili souhlas s Hanáčkové definicemi útvaru feature a dokument, je potřebné, abychom dodali, že její pojetí jejich vzájemné diferenciace tvoří kostru, v žádném případě je ale nevyčerpáva.

Po analýze výše vybraných aktuálních zdrojů se nyní pokusme po oddálení objektivu rozhlasový dokument v kontextu české rozhlasové tvorby pro účely předkládaného textu co nejpřesněji vymezit. Jedná se o publicistický žánr s uměleckými přesahy snažící se o uchopení a popsání určitého problému rozhlasovými prostředky. Je založený „na principu dokumentárního zobrazování skutečnosti metodou přímé a konkrétní svědecké výpovědi v podobě autentického, průkazného a faktograficky co nejplnohodnotnějšího [...] zvuku." (Halada a Osvaldová 2002: 48-49) [...] není jen pasivní zvukovou fotografií reality, ale obsahuje také subjektivní prvky (Maršík 1999: 9).

Pokud definování dokumentu na základě jeho zpracování není přehledné, musíme se jeho jasnější vymezení nalézt v samotných rozhlasových pracích na pozadí vývoje žánru v českých zemích. Tady však budeme narážet také na problémy, když Janečková varuje, že dokument na sebe často „bere podobu běžného rozhovoru přerušovaného hudbou nebo souvislého monologu. Pod hlavičkou dokumentu byly odvysílány také besedy nebo přednášky" (Janečková 2008: 13).

2. 3 Vývoj dokumentární tvorby v českých zemích

Předchůdcem dokumentu se stal v českých zemích útvar pásmo, toto slovo „[...] bylo poprvé v souvislosti s rozhlasovým vysíláním vysloveno v roce 1933 a šlo o komponovaný, často několikahodinový soubor pořadů provázený jedním průvodcem". (Janečková a Vaculík 2010: 18). Pásmo mělo premiéru hned jedenáct let po prvním hromadném poslechu rozhlasu (Ješutová 2003: 10). Tato metoda rozhlasové tvorby, jak j i Maršík

ukotvuje^{1 0} (Maršík 1999: 19), byla zaznamenána poprvé v roce 1938 a jednalo se o pořad Haló, vzhůru do Prahy! (Janečková a Vaculík 2010: 18). Moderněji laděné podobě pásma Františka Gela s názvem Pět průplavů z roku 1949 předchází pásmo stejného autora ve své klasické formě Marseillaisa^u. Výjimečným a nadále ojedinělým pokusem na svou dobu bylo reportážní pásmo Přemysla Matuly s názvem Srdce Petra Bělousova z roku 1957. Matula do něj umístil zvukovou stopu autentické operace srdce třináctiletého chlapce. K té přistupují čtené výpovědi pacienta a lékařů (ibid). Pásma s atributem

„dokumentární" vznikají velmi zřídka. Oproti jejich literárním a poetickým mutacím jich nevzniká mnoho proto, neboť „dokument (pásmo) má analytičtěji mapovat současné události či životní příběhy, a to se oficiální politice příliš nehodí" (ibid: 19). Jako ve většině uměleckých oblastí činnosti dochází k uvolnění až v průběhu šedesátých let, která přinášejí rozhlasovým tvůrcům větší volnost pro užívání dokumentaristických metod (ibid). Velkým dokumentem se stalo až rok (!) po zahájení okupace v roce 1968 vzniklé pásmo Padesátá léta Karla Kyncla. Autor, který se spolu s dalšími (například s Ludvíkem Vaculíkem, Vladimírem Príkazským), chopil možnosti provozovat tento žánr, vytvořil jeden z prvních kvalitních dokumentů, který podle Janečkové a Vaculíka

„spojuje i současné nároky dokumentární tvorby" (ibid). I přes pro přicházející normalizaci nepříjemné téma, hledající pravdu o politických procesech padesátých let, se zachoval. To se bohužel nestalo s dalšími dokumenty, které byly při normalizaci jako další díla nepohodlných autorů zničena. Po vytvoření Kynclova pásma je vývoj českého dokumentu násilně přerušen až do roku 1990.

V dlouhém třicetiletém meziobdobí zaplnil prostor vyhrazený dokumentu oficiální pořad A léta běží vážení.... Jak uvádí Janečková a Vaculík: „Od pořadů, v nichž byly zaznamenávány plnohodnotné příběhy i s autentickými zvuky prostředí - například porodní asistentka, archeolog... se proměňuje v cyklus potvrzující vedoucí úlohu strany a přehlídku zasloužilých traktoristu, umělců a funkcionářů." (ibid)

S prvními svobodnými volbami přichází také demokratizace veřejnoprávních médií. V tehdy Československém rozhlase opět vzniká dokumentární tvorba, která se již

10 Maršík vyjmenovává hned čtyři různé definice pojmu „pásmo". V Janečkové s Vaculíkem pojednávaném smyslu se jedná o metou rozhlasové tvorby, jež může být užívaná ,,[...]v pořadech magazínového typu, spočívající v montáži různorodých, relativně samostatných slovesných a hudebních příspěvků do jednotného celku."

11 Štěrbová tvrdí, že „[...] (m)oderní pásmo předkládá obvykle nápadité a přitažlivé zachycení problému.

Důležitý je sice člověk-hrdina, ale záměrem je spíše ukázat na problém, na vztah člověk-problém."

(Štěrbová 1995 : 116-117). Zajímavý pro naše předešlé pokusy o diferenciaci dokumentu od feature je fakt, že autorka také navrhuje nedělat „zásadní rozdíl mezi pásmem a featurem" (ibid: 116).

nadále nenazývá pásmem, ale mluví se stále častěji o dokumentech a featurech (ibid). V centru dění je snaha o revidování dějin. Mnoho tvůrců v čele se Zdeňkem Boučkem prohledává fonotéku, nachází 'dokumenty a umisťuje je do nových vztahů s žitou současností. Jak uvádí Janečková s Vaculíkem, po dlouhých padesáti letech se tvůrci rozhlasové dokumentární tvorby navrací do terénu, stejně jako se dokument napevno vrací do programových schémat veřejnoprávních stanic (ibid). Na stanici Českého rozhlasu Vltava vzniká cyklus Cesty, který se zaměřuje spíše na niternější výpovědi a také „obyčejné l i d i "^{1 2}. Mimo osobnosti Zdeňka Boučka zaznamenává dokumentární tvorba příchod dalších nových osobností. Mezi nimi například tvoří v Plzni Miroslav Buriánek, jenž je charakteristický svým důrazem na práci se zvukem: „V kontextu české dokumentární produkce jsou Buriánkovy pořady stabilně nejzvukovější, a to nejen v kvantitě, propracovanosti a dlouhodobém cizelovaní zvukové stránky pořadů, ale především v chápání rozhlasu jako výsostne zvukového média¹³ [...]" (Hanáčková 2010:

104). Janečková s Vaculíkem v souvislosti s Buriánkem upozorňují na ještě jeden zajímavý moment. S jeho tvorbou do „se konečně do dokumentu dostává úsměv."

(Janečková a Vaculík 2010: 19).

Mezi roky 2000 a 2011 se český rozhlasový dokument díky většímu prostoru pro vysílání dále rozvíjí. Tak přichází více autorů se svými osobitými přístupy, zvětšuje se úloha speciální dramaturgie dokumentární tvorby. Konkrétně dramaturgie Vltavy iniciovala vznik dokumentárního cyklu ISMY po česku, který proběhl českým éterem v roce 2005. Jeho jednotlivá pokračování mapovala důležitá témata naší současnosti.

I po roce 2005 podle Janečkové, která také vytvořila jeden z dílů „ISMŮ" s názvem Terorismus, „[...] se dokumentární tvorba dále rozvíjí [...]". (ibid: 20). Mezi největší projekty, které v současnosti fungují, se řadí útvar, v němž převažuje publicistická forma nad dokumentární, Příběhy 20. století (Mikuláš Kroupa a Adam Drda). Na Vltavě již dlouhodobě funguje Radiodokument, na Českém rozhlasu 2 Praha probíhají příběhové dokumenty Galerie 20 - dvacet osobností posledních 20 let, Jeden den s..., Okamžiky a cyklus na hranici dokumentu a publicistiky Dobrá vůle. Nejposlouchanějším dokumentárním cyklem nové doby se stal pátrací cyklus Stopy, fakta, tajemství. Aktuální politické dění komentuje Politický dokument na ČRo 6. „Díky českému rozhlasu český rozhlasový dokument stále žije." (ibid).

12 S touto motivací jsme praktickou část pojali také my. Viz druhou část práce.

13 „Zvukovost" chápeme také my jako jednu ze základních stavebních jednotek dokumentaristické tvorby a zvuk (např. hudba či ruch) stavíme podobně jako Buriánek na roveň slovu

Aktuální stav rozhlasového dokumentu v České republice jej obecně a zároveň stručně charakterizuje Ondřej Vaculík: „[...] (m)ožnosti rozhlasového dokumentu rozhodně nejsou ani vyčerpány, ani využity: záleží na tom, jaké zadání a význam mu dáme a na které stanici a v jakém čase ho budeme vysílat." (Vaculík 2010: 15).

Nikoli pouze stav intelektuální roviny ovlivňuje jeho pěstování v českém prostoru.

Jak píše Janečková: „Je třeba přiznat, že pro intenzivní práci na dokumentu nejsou vytvořeny ideální podmínky [...] Z návštěvnosti workshopů a soutěží vyplývá, že mezi rozhlasovými interními tvůrci zájem o dokument je, ale zaznamenáváme stesky, že není dost času si tento žánr vyzkoušet, natož se v něm zdokonalovat." (Janečková 2008) Je nutné ještě zmínit také explicitně ekonomický aspekt ovlivňující tvorbu dokumentů.

Dokumentarista totiž obdrží za svoje dílo asi jednu pětinu honoráře tvůrce televizního dokumentu (ibid).

2. 4 Institucionální zakotvení rozhlasových dokumentárních pořadů a jejich tvůrců

Jak jsme již uvedli v subkapitole 2. 3, realizace dokumentů a její konkrétní výstupy jsou v České republice ze stanic s větším rozsahem posluchačů svázány pouze s Českým rozhlasem. Tvůrci dokumentů tedy mohou slyšet svá díla na stanicích, Český rozhlas Rádio Česko, Český rozhlas 2 - Praha, Český rozhlas 3 - Vltava, Český rozhlas 6. Tvorbou dokumentů se zabývají bud' zaměstnanci Rozhlasu, kteří ale většinou nemají dokumentární tvorbu jako hlavní zdroj příjmu nebo externisté.

2. 5 Nástin vybraných relevantních charakteristik pro popis dokumentu V této části textu budeme vycházet z práce Hanáčkové (2010), která jako první provedla syntézu charakteristik^{1 4} vztahujících se k rozhlasové dokumentární tvorbě. Její zásluhou tak byly v kontextu rozhlasové práce pojmenovány termíny, které si rozhlasová teorie i praxe půjčovala a stále ještě půjčuje z jiných oborů, především z filmové, divadelní, hudební a literární teorie a praxe. Jak již byl řečeno výše, zůstává otázkou, zda-li se Hanáčkovou navržený pojmový aparát osvědčí v teoretické praxi, či nikoli. V praxi jako takové je samozřejmé, že systém termínů (tzv. pracovní jazyk) existuje celkem nezávisle na změnách v teoretických pojednáních o rozhlasové praxi. Jak uvádí Hanáčková: „Bylo

14 Termín „charakteristika" používáme pro jeho obecnost. Mohl by jí nahradit např. pojem, termín či parametr.

by však naivní se domnívat, že po utřídění a klasifikaci odborných pojmů se autoři začnou intenzivně zabývat otázkou, co vlastně natáčejí. Ke své prací to nepotřebují."

(Hanáčková 2010: 10).

Hanáčková v úvodu textu zabývajícím se poetikou (v našem podání charakteristikami) žánrů dokument a feature upozorňuje, že ačkoli bude její postup práce pro rozbor poetiky zahrnovat rozklad celku na jeho části, je si vědoma toho, že v duchu holismu prvky díla fungují jako součást struktury jiným způsobem než by fungovaly sami o sobě (ibid: 73).

„Základní žánrovou dominantou reportáže je autentické svědectví reportéra, který umožňuje posluchači svým průvodním slovem spoluúčast na popisované události."

(Halada a Osvaldová 2002: 156) Jedním ze znaků reportáže je také sama dokumentárnost (ibid). Reportážní prvky používá podle Hanáčkové tvůrce dokumentu, když studuje materiály, zjišťuje aspekty problému a závěry publikuje s maximální erudicí (Hanáčková 2010: 73). Dle Halady a Osvaldové nejfrekventovanější formou reportáže je reportážní rozhovor, jenž kombinuje v jednom příspěvku reportáž a dialogické prvky (Halada a Osvaldová 2002: ibid). Podle Boučka platí to, co lze říci o reportáži^{1 5} i o dokumentu. Ten nejčastěji používá koncipovanou reportáž a reportážní rozhovor (Hanáčková 2010). Nyní se zastavme u techniky „skrytého mikrofonu", která byla pro naší praktickou práci po většinu času hlavní metodou sběru materiálu. Podle Hanáčkové je tato technika spojená se situacemi, které přináší informace o tom, jak se respondent chová bez přítomnosti mikrofonu. Jak jsme si sami ověřili, vznikají tak velmi cenné záběry, které mají častokrát mnohem větší vypovídací hodnotu nežli respondentovy odpovědi na autorovy otázky. „Vydařené záběry tohoto typu vytvářejí pocit akce, přímého dění, posluchač je vtažen dovnitř situace, která je civilní, nepředstíraná, nehraná." (ibid: 76). Musíme zmínit, že se s Hanáčkovou rozcházíme v názoru, že „(o)bratný reportér (mikrofon) nastaví tak, aby zachytil zřetelně hlasy všech účastníků hovoru, zároveň tak, aby byla zřetelná i kulisa zvukového celku [...] a především „nenápadně", tedy tak, aby přítomnost mikrofonu respondenty nerušila."

(ibid). Tvrdíme, že nahrát například hovor romských pouličních muzikantů tak, aby si mikrofonu pro co největší autentičnost nevšimli, a nestočili tak hovor někam jinam, a zároveň aby byl dobře slyšitelný i za předpokladu, že jej ruší zvuk kytary, hovor

15 Bouček: "(Reportáž se) vyznačuje širším záběrem a větší mírou zevšeobecnění, často se v ní pracuje s prostředky uměleckého stylu a někdy se blíží rozhlasovému dramatu (Bouček 1964 dle Hanáčková 2000:

74).

procházejících a zvuk tramvaje, vnímáme jako sousto i pro „obratného reportéra"^{1 6}. V souvislosti s technikou „skrytého mikrofonu" se vyjevuje také problém novinářské etiky.

Konkrétně často pokládaná otázka, kam až může autor dokumentu zajít, aby „dostal to, co chce". Dalším praktickým problémem při snímání materiálu pro nás byla komunikace s respondentem. Jak uvádí Hanáčková, „[...] schopnost navázat rozhovor a dobře ho vést, psychologické a sociologické aspekty práce s respondentem, stejně jako vztah respondenta a rozhlasové produkce zůstávají v české rozhlasové teorii téměř nepopsané." (Hanáčková 2000: 77). Zde proces naší praktické práce potvrdila Hanáčkové slova, že jediným opravdu zaručeným způsobem pro zlepšení v komunikaci s respondentem je jednoduše praxe.

Podle Hanáčkové je „storytelling" jedním z hlavních kritérií hodnocení rozhlasového pořadu. Nutnost umění vyprávět příběh přisuzujeme obecně všem žurnalistickým profesím. Nejinak na povinnou výbavu dokumentárního tvůrce nahlíží Hanáčková (ibid). Vychází z Branžovského studie Hledání rozhlasovosti. Prostřednictvím jeho slov upozorňuje na fakt, že tvůrci rozhlasových publicistických obsahů často dbají až příliš na „doslovnost, didaktičnost a „krátkozrace pedagogickou snahu, aby bylo vše jasné a průzračné i jednoznačné"." Podle Branžovského se „jistá neurčitost a

víceznačnost" více podobá běžnému životu (Branžovský 1964: 41 dle Hanáčková 2000:

80-81). S pojmem „storytelling" úzce souvisí také termín fabulace. Tento umělecký prostředek je v dokumentární tvorbě bližší spíše žánru feature. Jelikož se ale objevuje již i v publicistice „jako prostředek názornějšího představení tématu" (Hanáčková 2000:

84), může být zahrnuta také v dokumentu. Dodejme ještě archetypy příběhu, které tvoří dvojice zápas a cesta. Pokud bychom předcházející text vztáhnout k tvorbě naší praktické práce, „storytelling" jsme přenechali výhradně výpovědím respondentů a ruchové složce a příběh jsme se pokusili vystavět jako cestu.

Hudební rovina rozhlasového díla se projevuje ve dvou hlavních podobách. Může se jednat o hudbu reálnou, tedy tu, jejíž přítomnost je v díle logicky vysvětlitelná, nebo o hudbu transcendentní, jejímž úkolem je dokreslovat náladu příslušných scén (Hanáčková 2010: 98). Tatáž hudba se podle Hanáčkové může stát v některých případech hudbou reálnou, stejně tak jako hudbou transcendentní. Někdy se tak hudbě přítomné v určitém snímaném prostředí, z něhož zvukový záznam pochází, dostává sekundární funkčnosti a dotváří tak zároveň atmosféru určitého úseku. Vystupuje pak jako

16 Více se o těchto problémech zmiňujeme v popisu praktické části.

interpunkční „vlnka" (označuje delší hudební motiv) či „předěl" (označuje krátký hudební vstup) (Hanáčková 2010:99). Způsob užití reálné hudby je „především v západoevropském featuru vnímán jako „nejčistší". „Česká publicistická tradice [...]

vycházející především z tradice literárního pásma, však preferuje spíše transcendentní metodu a hudbu obecně nadužívá." (ibid). Tomu jsme se v naší práci snažili vyhnout, když všechen „hudební zvuk" zaznívající v dokumentu je reálný. Naším cílem bylo, aby hudba sloužila pouze sobě a nikoli struktuře, na což upozorňuje koexistence dvou hudebních záznamů uvedených v dokumentu ihned po sobě. Stojíme zde na břehu Zindela, který tvrdí, že je hudbě třeba poskytnout dostatek prostoru, aby mohla zapůsobit (Zindel 1997: 123-4 dle Hanáčková 2010: 99). Do jisté míry lze v naší produktové práci také hovořit o hudbě s melodramatickou funkcí. Taková hudba podle Hanáčkové „[...] podehrává mluvené slovo či zvuky v zájmu utvoření určité atmosféry nebo vyvolání emocí." (Hanáčková 200: 100). Melodramatické funkce hudba v našem dokumentu nabývá tehdy, pokud přichází jako další téma v době, kdy ještě neskončilo téma předcházející.

Další charakteristiky budeme analyzovat na konkrétních případech v rámci popisu naší praktické části práce.

3. METODOLOGICKÁ ČÁST

3. 1 Použité metody v teoretické části

Českou rozhlasovou dokumentární tvorbu jsme zkoumali na základě odobrné literatury. K tomu jsme používali metodu komparace, která nám pomohla zejména při snaze o vymezení rozdílů mezi žánrem dokument a feature. V subkapitole zabývající se vývojem dokumentární tvorby jsme pracovali s texty psanými obecně-historiografickou metodou.

V následující kapitole jsme také pracovali s obecně-historiografickými texty. V subkapitole „Nástin vybraných relevantních charakteristik pro popis dokumentu" jsme pracovali s termíny z mnoha uměnovědných a technických oborů. K látce jsme tedy přistupovali z interdisciplinárních intencí.

3. 2 Vybrané aspekty tvůrčí části

Pro praktickou část práce jsme používali metody mediálních studií, sociálních věd a přístup uměnovědný, zahrnující literární vědu, filmovou vědu, divadelní vědu a

muzikolgii.

4. TVŮRČÍ ČÁST - autorská reflexe dokumentu Lidé ulice

Tvůrčím výstupem předkládané práce je rozhlasový dokument na sociální téma s názvem Lidé ulice.

4. 1 Výběr tématu a námět

Ústředním tématem dokumentu Lidé ulice jsou (1) osoby, které na ulici tráví určitou část svého běžného dne a (2) a způsoby jejich obživy. Jeho příběhem jsou situace, ve kterých tyto osoby vystupují a interagují se svým okolím ve veřejném prostoru.

4. 2 Vývoj námětu, teoretické ukotvení

Původním námětem bylo systematičtější zmapování osudů osob žijících na ulici, které tam žít musí, protože je k tomu dotlačila nuzná životní situace^{1 7}. Chtěl jsem se tedy původně pokusit o spíše publicistický přístup a absolvovat několik rozhovorů s prodavači Nového prostoru, bezdomovci, „nočními živly" na hlavním nádraží či lidmi, kteří uvažují protisystémově a odmítli se tradičního života společnosti účastnit. Při každodenním průchodu veřejným prostorem, konkrétně zejména brněnskou ulicí Českou a Masarykovou, jsem začal velmi silně vnímat, že jsme vystaveni zajímavému mixu osob, které s námi z pozice veřejného prostoru komunikují. Nejedná se pouze o „sociální případy", jak lidé pobývající na ulici bývají majoritní společností často souhrnně označováni. Velké množství informací nám, a je nutno dodat že často nežádoucích, sdělují také lidé, kterým se veřejný prostor stal pracovištěm. Mám tím na mysli dealery mobilních služeb, brigádníky podávající letáky, zaměstnance Středověké krčmy, který den co den stojí na stejném místě před touto restaurací v dobovém obleku a láká potenciální zákazníky, fundraisery Amnesty International, Greenpeace či Hnutí Duha, svědky Jehovovy, zástupce Církve Ježíše Krista Svatých posledních dnů (Mormony).

Zvláštní mezistupeň pak tvoří pouliční hudebníci či sprejeři ukazující své umění na zemi umístěném kartónu. Zástupci této skupiny nás verbálně oslovují nejméně často. Úplně jiným příkladem jsou pak metaři či popeláři, kteří stráví na každé pozici dobu pouze

17 Označení je poněkud vágní a nechává jistě prostor pro diskusi, kdo byl „dotlačen životní situací" a kdo se na ulici dostal „vlastní vinou".

nezbytně nutnou pro vykonání jejich na místo vázané práce.

Začal se tak rýsovat nový, pozměněný námět, který v sobě zahrnoval zvukové zmapování jednání jak původní, v nuzných životních podmínkách žijící skupině lidí, tak nově ustanovené skupiny, sestávající z osob, která, zjednodušeně řečeno, tráví na ulici svojí pracovní dobu. Nabízel se mi tak zajímavý kontrast, ke kterému jsme se s vedoucím práce rozhodli přistoupit spíše dokumentaristickým přístupem. Nově mě tedy nezajímalo stavění dialogů, ale situací. Stanovil jsem si tedy nový cíl: pokusit se o co nejautentičtější zmapování života lidí ve veřejném prostoru na základě zvukových prostředků.

Základní teoretický rámec mi poskytl jeden z cílů sociologického výzkumu Giving Voice (do češtiny přeložitelný jako „dát hlas"), který volí sociální vědci v případě, že chtějí poukázat na či podpořit a posílit společenský status určité skupiny marginalizovaných sociálních aktérů. Přístup j e popsán ve vlivné metodologické práci Charlese C. Ragina Constructing Sociál Research.

Částečnou inspiraci jsem našel v práci se zvukem v tvorbě Miroslava Buriánka.

Jako pro reflexi sociální problematiky přínosný přístup jsem reflektoval experimentální audiovizuální dokument Sklo vyteklo z prasklé vany¹⁸ pražské multimediální umělkyně Lenky Morávkové. Svým syrovým zobrazením pouze s nejnutnějšími střihy jsem jako velmi přínosný vnímal také filmový dokument Pena¹⁹. Poslední dvě jmenovaná díla ovlivnila směr záznamu a postprodukce k realističtějšímu, až naturalističtějšímu zachycení a užití ruchů.

Za zmínku stojí rozhlasový dokument na sociální téma, který byl premiérován stanicí Českého rozhlasu - Vltava na konci května 2011 s názvem Jeden den nahoře, druhý dole v Radiodokumentu. Jeho autorka Brit Plieštik-Jensen v něm seznamuje posluchače s osmi prodejci Nového prostoru pražských a brněnských ulic.^{2 0}

4. 3 Cílové médium a skupina

Dokument Lidé ulice by obsahově odpovídal jednomu dílu večerního cyklu Doteky života na Českém rozhlasu 2 - Praha. Pořad byl ale roku 2006 zrušen. ,,[...](N)ěkdejší autorky

18 Pro více informací srovnej http://www.novascena.cz/cs/repertoar/262.html.

19 Pro více informací srovnej http://penafilm.cz/.

20 Pro více informací srovnej http: //www.rozhlas.cz/vltava/dokument/ zprava/ jeden-den-nahore-druhy- dole-892178.

(jej) charakterizovaly jako drobné příběhy lidí, kteří se museli poprat s osudem a projít životní zkouškou, ale také příběhy budov, stromů apod. Nejde o známé osobnosti, ale o zajímavé osudy neznámých lidí. Hudba pouze předělová." (Janečková 2008: 13). Za neexistence tohoto cyklu bych jej nabídl pořadu Audimax na Radiu R, který se zabývá brněnským prostorem se úhlem pohledu zaměřeným na mediálně neznámé, ale zajímavé příběhy/ osobnosti.

Za předpokladu uvedení dokumentu na Radiu R by definice cílové skupiny proběhla v rámci jeho posluchačů, což jsou v drtivé většině studenti Masarykovy univerzity či VUT. Pokud bych měl pořad nabízet nezávisle na médiu, omezil bych cílovou skupinu věkovou hranicí dvanácti let. Z hlediska sociálního statusu by byl pravděpodobně únosný a snad zajímavý pro vyšší nižší třídu a nižší střední třídu, pokud je možné v intencích tříd v roce 2011 uvažovat. Z hlediska umělecké roviny bych svůj dokument doporučoval těm, kteří si na scéně rozhlasové dokumentaristiky oblíbili přístup ke práci se zvukem Miroslava Buriánka. Z geografického hlediska by mohl být dokument zajímavý pro osoby, které se v Brně pravidelně pohybují, nebo aspoň znají některé části, na kterých probíhalo natáčení. Zároveň by mohl být pro lidi, kteří v Brně nebydlí, hodnotný jako informativní otisk veřejného brněnského prostoru.

4. 4 Přípravná fáze

Fázi příprav dělím na čtyři hlavní části:

A. vlastní dlouhodobé neuvědomělé prožívání veřejného prostoru a interakce s jeho zástupci obou dokumentem pojednávaných skupin

B. cílevědomé vnímání veřejného prostoru, jeho účastníků, zvuků a především zvukem dobře „zobrazitelných" zajímavých sociálních situací

C. výběr metody sběru zvukového materiálu

Zaměření práce, tedy zaznamenávání sociálních situací, ve kterých interagovali výše definovaní „lidé ulice",^{2 1} a představa stavby výsledné zvukové stopy prostřednictvím montáže autentických reportážních záběrů, ovlivnily metodu sběru zvukové materiálu směrem k „[...] intuitivní, sběračsk(é) metod(ě), která nutí autora natočit co nejvíc

21 Při dalším používání bude termín psaný bez uvozovek a bude jím myšlen objekt práce, tedy (1) osoby, které tráví na ulici určitou část svého dne a (2) jejich způsob obživy.

materiálu a natáčet i zdánlivě nedůležité „plevelné" zvuky či promluvy a teprve následně zvažovat jejich možné zakomponování do struktury pořadu" (Hanáčková 2000:

134).

D. oslovování respondentů

Respondenty jsem začal oslovovat přibližně týden před natáčením situací, do kterých vstupují.

Zaměstnanec deníku Metro

S panem rozdávajícím Metro na Konečného náměstí každý všední den byla spolupráce plodná. Dohoda o tom, že mohu přijít proběhla velmi rychle.

„Prorok"

Jedince, hovořícího (či spíše kázajícího) na ulici České jsem neoslovoval. Když se na svém místě objevil a začal „kázat", měl jsem s sebou mikrofon a nahrávací zařízení a jeho řeč zaznamenal.

Prodavači Nového prostoru

S prodavačem Nového prostoru na České ulici jsem se domluvil pouze na tom, že jej budu při prodeji a vyvolávání věty „Kupte si Nový prostor, Nový prostor je tu pro Vás..."

nahrávat. Poté jsem se s ním předběžně domluvil na posezení u limonády, ze kterého však bohužel sešlo, neboť v den, kdy mělo proběhnout, prodal málo kusů časopisu a musel tak pracovat o mnoho déle, než původně předpokládal. Zároveň jsem měl možnost nahrát zajímavou situaci, když hovořil se svým bývalým kolegou. Rozhodujícím pro dokument bylo, že mě k této situaci pozval a já tak mohl natočit jejich rozhovor.

Dealeři mobilního operátora 02

V průběhu oslovování jsem oslovil tři zástupce společnosti 02. Všichni odmítli s odkazem na slib mlčenlivosti a jeden z nich mi doporučil možnost natáčet jeho protějšky u firmy Vodafone.

Dealerka mobilních služeb T-mobile

Po oslovení jedné dealerky, jež mi sdělila, že se musí zeptat jejího nadřízeného, který

koordinuje a kontroluje pracovní činnost dealerek, se mi nedostalo odpovědi na možnost natáčení. Zvolil jsem proto způsob „skrytého mikrofonu" u jiné dealerky a aspoň zaznamenal její standardní promluvy při vyplňování dotazníku s klientem, do jehož role jsem se pro účely záznamu vpravil já.

Dealeři mobilních služeb Vodafone + respondentky

Pravděpodobně začínající dealery u společnosti Vodafone jsme předem neoslovoval. Při jedné z mých zastávek na ulici Česká se mi podařilo zachytit jejich rozhovor s dvěma respondentkami. Pokusil jsem se jej také nahrát způsobem „skrytého mikrofonu", avšak jejich přirozený, vědomím mikrofonu stylizací nezkreslený projev, se mi podařilo zaznamenat pouze za cenu nahrávky s horší vypovídací hodnotou.

Pouliční hudebník (kytarista) se svojí „crew" na Masarykově ulici

Podobným způsobem neproběhlo oslovování ani u pouličního hudebníka na Masarykově ulici. Ve skupině čtyř lidí si něco vysvětloval a poté začal hrát. Zvolil jsem způsob snímání z dálky.

Popeláři

Oslovení popeláře (řidiče) proběhlo den před natáčením na České ulici při jeho každodenním okruhu městem. Bez problému souhlasil.

Dobrovolnice neziskové organizace Ligy lidských práv

Oslovení proběhlo neúspěšně. Pravděpodobně vinou mého pochybení a také tím, že, jak jsem se později dozvěděl, byla dobrovolnice na ulici prvním dnem.

Květinářky s kolegou zelinářem

Oslovení květinářek na Zelném trhu proběhlo bez problémů.

Květinářka

Oslovení jiné květinářky na Zelném trhu proběhlo také bez problémů, ale bohužel nebyl její stánek navštěvován. Nevznikaly tedy žádný zajímavé situace

Prodavačka květin před knihkupectvím Dobrovský na České

Na dotaz na možnost natáčení reagovala neochotně. Nicméně svolila, že j i mohu natáčet, pokud z jejích promluv nebude na nahrávce nic slyšet.

Pouliční hudebník (kytarista) na České ulici

Stejně jako u kytaristy na Masarykově ulici žádné oslovování nebylo třeba.

Poluční hudebník (houslista) na Masarykově ulici Také pro účely záběru nebylo potřeba.

4. 5 Produkce

Pro snímaní zvukového materiálu jsem měl k dispozici přenosný profesionální digitální rekordér Zoom H4n, externí mikrofon RODE videomic, zvukařský stojan. Obě snímací zařízení jsou pro naše účely dostačující a ukázala se jako velmi použitelná v terénu.

Velké problémy jsem ale měl se stojanem, který nebyl úplně v perfektním stavu.

Častokrát mi neudržel externí mikrofon mikrofon v požadované výši nebo bylo na nahrávkách slyšet otřesy mikrofonu na jeho konci. Pro odposlech mi sloužila sluchátka AKG K81DJ. Jak jsem při nahrávání zjistil, sluchátka jsem zvolil správně, neboť kvůli jejich původnímu určení pro Dje dokázala velmi dobře utlumit vnější prostředí. V momentě, kdy jsem potřeboval pro monitoring reálného a nahrávaného zvuku uslyšet aktuální zvuk z obou dvou zdrojů, použil jsem jejich funkci odklopení sluchátka.

Podmínky pro pořizování zvukového materiálu se lišily podle místa a doby, ve které jsem se o ně pokoušel. Největším limitem byl velký hluk, kteří vydávali studenti středních škol a znesnadňovali mi tak natáčení prodavače Nového prostoru v akci.

Jako optimální pro zvukové zobrazení každého z nahrávaných subjektů jsem si zvolil tři základní obsahy záběrů. První měl zaznamenat nějaký zvukový projev subjektu, který by co nejsrozumitelněji zvukovými prostředky vypovídal o způsobu obživy jedince.

Druhý se pak měl pokusit o zachycení určité situace, ve které by dokumentovaná osoba interagovala při svém způsobu obživy s osobou jinou, například se svým „klientem"2 2, další osobou nebo se mnou. Ve třetím jsem si nahrál ruchy pro jejich použití v postprodukci. V ideálním případě jsem si z každého místa měl odnést všechny tři obsahy.

V některých případech jsem si záznam interakce pro její obtížnost záznamu neodnesl.

22 Slovo klient volíme jako nejméně příznakové a budeme jej používat pro všechny osoby, které s námi sledovanými osobami interagují v závislosti na způsobu jejich obživy.

Zaměstnanec deníku Metro^{2 3}

S panem rozdávajícím noviny Metro na Konečném náměstí byla spolupráce i její výsledek nejlepší. Podařilo se mi (nepříliš zřetelně) nahrát zvukový otisk jeho způsobu obživy.

Dostatečně srozumitelné interakce s jeho klienty jsem si přes velký hluk a ne vždy úplně správné nastavení mikrofonu^{2 4} sice nezaznamenal, pan se však nečekaně rozmluvil a díky největšímu obsahu poskytnutých informací a jeho vypravěčskému talentu jsem jeho promluvami dokument otevřel a uzavřel. Vyskytla se také nečekaná situace, ve které byl roznašeč Metra přistižen při kouření svým nadřízeným. Tu jsem pro svoji velkou funkčnost a dramatičnost do výsledného tvaru také použil.

„Prorok"

Nahrávání „proroka" patřilo mezi nejjednodušší. Nahrál jsem si vždy delší časový úsek na jednom místě, po několika minutách jsem si to samé zaznamenal z místa jiného. Zde jsem pro svoji práci vynalezl metodu přibližování a oddalování zdroje, které jsem, pokud to bylo možné, aplikoval na každého dalšího respondenta a jeho situaci. Utvořil jsem si tak pro sebe zásobárnu „přirozených fade-inů a fade-outů", v jejichž pozdější širokou možnost uplatnění jsem doufal. Jediný problém, který jsem zaznamenal, byl při snaze o zaznamenání rychlého přechodu z prostředí bez prorokových promluv do prostředí s jejich zřetelnou slyšitelností. K tomu jsem se chystal použít východ z obchodu Baťa.

Jeho hlídač, který rozpoznal, že něco nahrávám, mě přinutil, abych recording zastavil. Z

„prorokovy" situace jsem si sice neodnesl interakci s jinými osobami a ani se mnou, ale měl jsem zaznamenánu velmi dobrou a zvukově zajímavou akci do jisté míry související se způsobem obživy „proroka".

Prodavači Nového prostoru

Jedna z nejznámějších postav brněnských ulic, prodavač Nového prostoru Jarda, se pro účely dokumentu také projevil hodnotným způsobem. Zvukově věrnou situaci znázorňující jeho zdroj obživy, t j . promluvu „Nový prostor je tu pro Vás. Nové číslo časopisu Nový prostor. Nový prostor, časopis, který pomáhá sociálně slabším [...].", se podařilo zachytit z mnoha míst, mezi které patřilo i okno domu nad tramvajovou zastávkou Česká, které jsme zvolili pro znázornění celku. Podařilo se mi také s menšími

23 Postavy jsou uvedeny v chronologickém pořadí dle jejich první expozice v dokumentu.

24 Jednalo se o můj první záznam v rámci tohoto dokumentu.

výhradami kvalitně zaznamenat Jardovu interakci s bývalým prodavačem Nového prostoru. Oba mě k sobě přizvali při kouření cigarety a já jsem měl tak možnost nahrát metodou „skrytého mikrofonu"^{2 5} jejich rozhovor. Ač mnou netázán, se bývalý prodejce trochu rozpovídal o své minulosti v Nového prostoru.

Dealerka mobilních služeb (T-mobile)

Tato slečna pravděpodobně nahrávání také nezaznamenala. Tradiční klientský rozhovor se mnou udělala po mém dotazu, co nabízí. Snažil jsem se jí vždy nechat co nejvíce mluvit, abych měl z jejích otázek co nejvíce kompletních promluv zakončených přirozenou intonací. U slečny se mi bohužel pro montáž nepodařilo zaznamenat jakoukoli interakci s okolím.

Dealeři mobilních služeb Vodafone + respondentky

Dva dle promluv zjevně nezkušení dealeři se objevili v zorném úhlu mikrofonu právě ve chvíli, kdy jsem si upravoval umístění Zoomu a sluchátek. Zapnul jsem tedy nahrávání, podle sluchátek nasměroval mikrofon co nejpřesněji na zdroj zvuku a nahrál celý jejich nejméně dvacet minut trvající rozhovor s dvěma klientkami. Mladí mužové, evidentně velmi sebevědomí, v něm neprodávali ani tak služby svého operátora, jako se snažili zaujmout své potenciální klientky. Jakýkoli pokus o kotaktní údaj ale skončil jako neúspěšný. Výsledná úroveň zaznamenaného zvuku byla natolik nedostačující, že jsem mohl pro účely dokumentu použít pouze velmi krátkou část^{2 6}. Sejmul jsem tedy zajímavý rozhovor odehrávající se na pozadí tématu dokumentu, ale bohužel se stal takřka nepoužitelným.

Pouliční hudebník (kytarista) se svojí „crew" na Masarykově ulici

U všech hudebníků, které se mi podařilo nahrát, jsem volil stejnou metodu přistoupení k jimi produkovanému hudebnímu zvuku. Stylizoval jsem sám sebe do jejich klienta a v rámci svého fade-inového a fade-outového plánu jsem se ke každému z nich začal přibližovat ze vzdálenosti, kdy jejich hudební produkci převyšoval ruch města. Když jsem se dostával těsně k nim, z celku jsem se propracoval k polocelku. Na samotné

25 Jelikož jsem používal velký zvukařský stojan s mikrofonem, těžko si lze představit, že by ho respondenti nezaznamenali. Většinou na něj nereagovali snad z důvodu, že si mysleli, že je nenahrávam.

26 Ač jsem při rozhovoru registroval řadu zajímavých promluv, nemohl jsem je pro jejich nesrozumitelnost použít.

dynamické špičce jsem hodil minci a ve všech případech se mi dostalo poděkování. Do jisté míry jsem tak záznamy pouličních hudebníků standardizoval. Jejich způsob obživy, hudbu, jsem tedy zaznamenal. Stejně tak cinknutí mince, které, jak jsem doufal, jasně označí pouličního hudebníka. Právě u kytaristy na Masarykově ulici jsem také sejmul rozhovor hudebníka s jeho známými. Jeho hlavním tématem byla otázka místa noclehu.

Stejně jako u dealerů služeb Vodafone jsou tyto promluvy obklopené hlukem ulice ne každým dešifrovatelné a proto musely být také výrazně kráceny.

Popeláři

U dvojice popelářů se projevila moje velká nezkušenost. Ač jsem dle mého názoru nahrál zajímavou pasáž krátkého rozhovoru řidiče s jeho známým, která posluchače místně ukotvila (náměstí), nevyužil jsem dostatečně potenciálu, který se v osobě popeláře skrýval. Mohl jsem jej totiž poprosit, zda-li by mě nevzal do auta. Tím bych pravděpodobně docílil nějakých promluv stejně tak jako opačně směrovaného záběru.

Nejednalo by se tak o pohled člověka (nebo popeláře, který vysypáva do auta odpad) z venku na popeláře v autě, ale opačný. Ač jsem nenatočil vyjma místního ukotvení vlastně žádný verbální záznam, popelářské auto a zvuky vysypávaní odpadků zněly tak určitě, že jsem se je do montáže rozhodl zařadit.

Květinářky s kolegou zelinářem

Na Zelném trhu mi trvalo velmi dlouho, než se mi podařilo zvolit stánek, který bude zvukově charakteristický, nebude ve zvukovém zákrytu za nějakým jiným, nebude příliš blízko kašně, jeho zákaznické návštěvy budou časté a jeho majitelé budou ochotní se nechat natáčet. To se mi povedlo na třetí pokus a natočil jsem tak rozhovory o sázení či vhodném způsobu pěstování květin. Do interakce mezi stánkařkami vstoupil muž,

pravděpodobně jejich známý, který jim popisoval, kolik lidí jim dnes ze svého stánku poslal. Rozhovor se vedl v odlehčeném tónu, který lehce zvážněl když si muž řekl, co za to hodlá chtít. I tato, troufám si říct celkem zajímavá situace je na hranici

srozumitelnosti, a proto je její délka potlačena na minimum. Ze Zelného trhu jsem si tedy odnesl velké množství zajímavých ruchů včetně kostelních zvonů, ale žádnou jasně srozumitelnou situaci.

Pouliční hudebník (kytarista) na České ulici

Kytaristu Standu jsem zachytil také pomocí mého „prirazeného fade-inu a fade-outu s výjimkou „děkuji" bez jakéhokoliv verbálního projevu.

Poluční hudebník (houslista) na Masarykově ulici

Stejným způsobem jsem natočil také houslistu na Masarykově.

Protože se celá moje práce odehrávala na ulici, ruchů jsem si průběžně nahrál již pň hledání pro dokument zajímavých situací velmi mnoho. Pro případ mé tvorby dokumentu by pravděpodobně bylo možné přemýšlet o redefinici pojmu zvuk a ruch, jak je uvádí Hanáčková (Hanáčková 2010: 102). Hluky a ruchy jsou podskupinami realistického zvuku. Hluk j e polohou zvuku, kterou rozhlasoví tvůrci příliš nevyužívají.

Plechatý tvrdí, že hluk j e zvuk, který existuje obyčejně okolo nás a většinou se nezáměrně dostává do reportážních záběrů (Plechatý 2001). Pokud j e ale dokumentaristovi jediným východiskem a vlastně přirozeným prostředím, role hluku a ruchu se vyrovnává. Aspoň v mém případě tomu tak bylo. Všechny mou snímané výpovědi byly obklopeny relativně velkým hlukem, který ale měl ve většině případů zároveň tu schopnost určit, kde respondent je a co právě dělá.

Z výše uvedeného vyplývá, že jsem si ruchů potřeboval jen velmi málo.

Zaznamenal jsem zvuk nádraží, zpívajících ptáku a tramvajové zastávky Česká z okna bytu. Nakonec jsem využil jen zvuk nádraží jako symbol dřívějšího pracovního zařazení pana rozdávajícího Metro.

4. 6 Postprodukce

Záznam ze Zoomu jsem uchovával na paměťové SD karty, které jsem velmi často zálohoval. Pro postprodukci jsem používal program Cubase od společnosti Steinberg. Na fakultě byla bohužel k dispozici pouze verze Cubase LE 4, která, ač na základní editaci zvuku (střih, normalizaci, fade-iny a fade-outy) dostačující, obsahuje velmi málo plug- inů a VST modulů pro postprodukci zvuku. Z těchto jsem nejvíce postrádal Multiband Compressor, Gate, Filter. Většina těchto plugi-inů je přístupná v na fakultě dostupném programu Sound Forge, jehož úplně odlišná architektura mi ale dělala po dlouhou dobu problémy. Dopodrobna se rozepisovat o monitorech, sluchátkách a zvukových kartách na tomto místě pokládám za zbytečné.

Práci na postprodukci jsem začal tříděním materiálu. Jelikož jsem pracoval

metodou montáže autentických reportážních záběrů (Hanáčková 2010: 139) s cílem složit obraz určitého tématu z nashromážděného materiálu, potřeboval jsem jej mít velké množství. Třídil jsem tak hodiny materiálu. Nevyužití částí mohlo mít dva důvody. Buď byly znehodnoceny klepáním stojanu, nebo byly rezervovány jako ruchy. Po tom, co jsem se rozhodl, se kterým materiálem má smysl dále pracovat, jsem všechny stopy normalizoval na -1 dB pro případ, že bych v budoucnu výrazněji používal kompresory, tripásmový ekvalizér, efekty či měnil gain. Pro zrychlení práce jsem pak uložil vytvořený projekt do nového souboru s jen aktuálně využívanými stopami, abych ulevil procesoru a ram. Podrobnějšího rozboru snad na tomto místě není třeba.

4. 7 Reflexe charakteristik a metod

Na samotném začátku postprodukce jsem se opět v závislosti na sesbíraném materiálu přesvědčil, že jsem schopen a chci přistupovat k látce lineárně. V postprodukci jsem při montáži sice měnil pořadí jednotlivých úseků audií, ale vždy jsem zachovával v rámci jedné, dvou či tri stop (v závislosti na náročnosti propojování jednotlivých stavebních kamenů respondentových výpovědí) lineární průběh promluv.

Montáž, jak j i definuje Hanáčková je „základním kompozičním principem rozhlasové dokumentární tvorby" (2010: 135) s výsledkem v nové estetické kvalitě.

„Oproti lineárnímu kontinuálnímu pojetí [...] rozhlasové narace pracuje montáž především s ostrými střihy, řazenými podle principu paralely a kontrastu, podobnosti a odlišnosti, souladu a protikladu, detailu a celku." (ibid).

Při montáži jsem se nechal inspirovat metodou montáže autentických reportážních záběrů, které se podle Hanáčkové mohou používat například ,,[...]při dokumentaci nějakého společenského jevu" Hanáčková (2010:139). I v dalších bodech jsem se řídil Zindelovými požadavky na tento specifický typ montáže: „Zindel požaduje, aby autor nepoužíval titulky ani autorský komentář, nic nevysvětloval. Vše má být řečeno v reportážních záběrech nebo vyplynout z řeči respondentů. Úspornost takového řešení dává autorům větší tvůrčí prostor při následné kompozici a recipientům vekou svobodu při percepci pořadu. Největší díl práce odvádí autor při střihu (ibid).

Při tvorbě montáže jsem vycházel z několika předpokladů. Věděl jsem, že nechci používat hudbu ve funkci čistě interpunkční, tedy ani jako předěl, ani jako vlnku.

Výslednou podobu dokumentu jsem mířil k jednotě všech použitých prostředků. Snažil jsem se tedy stavět montáž pouze na zvucích, které jsem nahrál při sběru na brněnských