Univerzita Karlova Pedagogická fakulta Katedra hudební výchovy
Bakalářská práce
Lidové hudebně pohybové hry jako prostředek k rozvoji hudebnosti dětí
Folk musical motion games as a method for developing musicality in children
Benjamín Hájek
Vedoucí práce: Mgr. et Mgr. Jana Veverková
Studijní program: Specializace v pedagogice
Studijní obor: Sbormistrovství – Hudební výchova se zaměřením na vzdělávání
2017
Prohlášení
Prohlašuji, že jsem bakalářskou práci na téma Lidové hudebně pohybové hry jako prostředek k rozvoji hudebnosti dětí vypracoval pod vedením vedoucího práce samostatně za použití v práci uvedených pramenů a literatury. Dále prohlašuji, že tato práce nebyla využita k získání jiného nebo stejného titulu.
V Praze, 30. června 2017
……….
Benjamín Hájek
Anotace
Bakalářská práce se zabývá možnostmi rozvoje hudebního cítění u dětí u předškolního a mladšího školního věku s použitím lidových her, onomatopoických hříček a říkadel, lidových nápěvků a písní. Tato práce by mohla sloužit jako návod k metodickému i praktickému využití lidových tradic k podpoře rytmického a melodického cítění, hudební paměti a schopnosti aktivně se na hudebních činnostech podílet. Práce ukazuje, jakým způsobem může učitel podpořit jazykový cit dětí, udávání správných akcentů, jak propojit jazyk s pohybem a tím pomoci odbourávat i některé poruchy učení u dětí.
Klíčová slova
Lidové hry, lidová píseň, folklór, hudebně pohybové hry, lidové hudební nástroje, říkadla
Annotation
This thesis follows the possibilities of developing musical perception in children in pre- school and school age using folk games, onomatopoeic adages and rhymes, folk melodies and songs. This thesis could serve as a guide for the methodical and practical use of folk traditions to support rhythmic and melodic perception, musical memory and ability to actively participate in musical activities . The thesis shows how a teacher can promote linguistic sence in children , setting the correct accents and how to link language and movement and thereby helps to eliminate some learning disabilities in children.
Key words
Folk games, folk song, folklore, musical motion games, motion games, folk music instruments, nursery rhymes
Poděkování
Chtěl bych poděkovat všem mým předkům a předchozím generacím, kteří lidovou píseň pěstovali a sami utvářeli. Velice bych chtěl poděkovat Radmile Baborákové za inspiraci, láskyplnou výchovu a krásné dětství strávené ve folklórním souboru Rosénka. Dále bych chtěl poděkovat všem svým přátelům a nepřátelům – přátelům za neutuchající podporu a vždy otevřené dveře v těžkých chvílích a nepřátelům za jejich křivdy, jejichž překonávání ze mě činí lepšího člověka. Také bych chtěl vzdát úctu všem lidem pevných mravů a dobré vůle.
Nejvíce bych chtěl poděkovat své mamince nejen za její odborné rady a mravenčí práci okolo kontroly bakalářské práce, ale také za pomoc a předávání životní moudrosti v těžkých časech.
V neposlední řadě velice děkuji mé vedoucí bakalářské práce Mgr. et Mgr. Janě Veverkové, která mě mou prací systematicky provázela, kriticky ji hodnotila a precizně opravovala.
Obsah
Obsah ... 5
1) Úvod ... 7
2) Specifika lidové písně ... 9
2.1 Lidová píseň ve spojení s jazykem ... 12
2.2 Nástrojová specifika lidové hudby v Čechách a na Moravě ... 12
2.3 Rytmická specifika lidové hudby ... 16
2.3.1 Rytmus vyjádřený smykem ... 18
2.4 Intonační specifika lidové písně ... 20
2.5 Harmonická specifika lidové hudby ... 22
2.6 Dynamická a jiná výrazová specifika lidové hudby... 23
3) Návrhy písní a pohybových aktivit pro rozvoj hudebního cítění žáků a studentů ... 24
3.1 Rozvoj rytmického cítění ... 24
3.1.1 Rytmus v říkadlech ... 25
3.1.2 Rytmus v písních ... 29
3.2 Rozvoj dynamického cítění ... 33
3.3 Rozvoj intonačního cítění ... 36
4) Pohyb jako nástroj rozvoje vnímání ... 40
4.1 Pohybové hry ... 40
4.2 Hry se zpěvem ... 47
4.3 Sociální rozměr her ... 75
5) Závěr ... 76
Seznam použitých informačních zdrojů ... 78
Motto:
„V lidové písni je celý člověk. Kdo roste z lidové písně, roste do celého člověka.
Lidová píseň má jednoho ducha, protože má toho čistého člověka s neočkovanou kulturou. Lidová píseň váže národ a všechno lidstvo v jednoho ducha, v jedno štěstí, v jedno blaho. Co v ní lásky, štěstí, radosti a pravdy – všude a vždy pravda.“
Leoš Janáček
1) Úvod
Výběr tématu bakalářské práce spojeného s folklórem byl pro mě přirozenou cestou. Ačkoliv jsem rodilý Pražan, již od pěti let jsem zpíval, tancoval a hrál na housle v dětském folklórním souboru Rosénka. Soubor založila paní Radmila Baboráková, dcera primáše cimbálové muziky Hradišťan. Pod jejím láskyplným vedením jsem se učil folklóru od jednoduchých říkadel, dětských tradičních zvyků a her, přes konkrétní písně a tance jednotlivých regionů (především Slovácka), až po vytváření vlastních aranží lidových písní a tanečních choreografií. Díky ní jsem začal hrát v nově založené cimbálové muzice, jejíž název odpovídal věku interpretů: „Muzička“. Z party maličkých dětí vzniklo velké přátelství, které pojí láska k lidové muzice. Ačkoliv jsme již o mnoho let starší, název Muzička nám zůstal, protože zrcadlí, že je pro nás muzika radostí a zábavou, jako tomu bylo v našich dětských letech.
Také při absolvování dvou studijních cyklů hry na housle v ZUŠ mě provázela lidová hudba. Moje profesorka Květoslava Rozmajzlová sama absolvovala konzervatoř v oboru housle a cimbál. I ona mě učila, jak dát „obyčejné“ lidové písni správný výraz a prožitek. Během let hraní v cimbálové muzice na pozici primu a tercu jsem se naučil propojovat melodii s harmonií, transponovat písně do různých tónin, rozpoznat a využít smyky a rytmy, vnímat souhru ostatních nástrojů, vcítit se do role tanečníkova tempa i sluchem analyzovat tóninu zpěváka.
Lidová hudba se tak významným dílem podílela na rozvoji mé vlastní hudebnosti.
Lidová píseň mě provází v radosti a stává se i terapií ve chvílích strastí - nejen svou hudební stránkou, ale i sémantickou zkratkou lidové slovesnosti, která dokáže vyjádřit nejniternější lidské pocity už po staletí. Tím jsem pojmenoval i ten nejdůležitější aspekt hudby – a to je ten, že je balzámem na lidskou duši.
Cílem mé bakalářské práce je podpořit hudebnost dětí v předškolním a školním věku pomocí prvků lidové hudby. V této práci jsem nastínil možnosti aktivizace dětí pomocí říkadel, zpěvu a pohybu. Sleduji jednotlivé prvky hudby a využívám metody nácviku od jednoduššího po složitější. Navrhuji aktivity k podpoře rytmického a intonačního cítění, dynamiky, harmonie, frázování, hudební paměti a analýzy. Ve své práci vycházím z lidové hudby především moravského Slovácka, ale využívám i lidové hudby jiných regionů. V nabídce pohybových aktivit se snažím podpořit schopnost pravdivého tanečního vyjádření
postaveného na pozorném vnímání hudby. Pohybové aktivity nejsou postavené na technickém drilu a nácviku kroků, ale na přirozených pohybových principech provázejících naši kulturu po staletí. Věřím, že navrhované aktivity budou mít příznivý vliv na citlivost k hudbě i citovou stránku osobnosti. Mé návrhy by měly působit komplexně a mnohostranně na osobnost rozličnými prostředky hudby, pohybu a slova.
2) Specifika lidové písně
Termín „lidová píseň“ zavedl Otakar Hostinský a nahradil jím termíny národní nebo prostonárodní píseň. Mezi základní znaky lidové písně patří anonymita jejího autora, strukturní jednoduchost, slova tvořená termíny jednotlivých nářečí nebo nespisovným jazykem, mnoho melodických i textových verzí jedné písně, především ústní podání.
Lidová hudba vzniká po celém světě a někde může být prozatím dokonce jediným projevem hudebnosti. Vzniká z obyčejné lidské potřeby a touhy po sebevyjádření. Lidová píseň vychází z lidové slovesnosti, a tak hovoří ústy anonymních autorů. Její pestrost ale více než s autory souvisí úzce s interprety, s přesností jejich podání nebo schopnostmi improvizace a kreativity. Proto známe tolik písní, které vycházejí z jednoho základního popěvku, a přitom se v krajových verzích výrazně liší. V dnešním globalizovaném světě tak nese lidová hudba, píseň a tanec specifikum dané oblasti, ovlivněné jejími kulturními a sociálními podmínkami v historickém vývoji, ve kterém byly vytvořeny. A tak i skladatelé autorské hudby vyrůstající z kořenů své folklórní oblasti musí zákonitě tvořit jinak. Z jiných kořenů rostl například Janáček a z jiných Gerschwin. Ačkoli je pojí podobné časové období skladatelské tvorby, jejich hudba se diametrálně liší.
„Folklórní prvky v oblastech našeho státu jsou spojeny především se slovanskou kulturou, která byla ovlivněna též folklórem germánským a maďarským. František Sušil ve své sbírce národních písní v předmluvě z roku 1832 píše, že typickým znakem slovanských nápěvů je měkký tón, obzvláště v písních o bolesti, žalosti a touze.“ (SUŠIL, František. Moravské národní písně. s. 8.) Každý lidový tanec, hra, zvyk nebo píseň je vyjádřením lidských potřeb, toužení, smýšlení a nálady. Má tudíž určitou myšlenku a obsah.
K prvním zápisům českých písní do kronik dochází v 16. století. Jako největšího sběratele můžeme označit Oldřicha Kříže z Telče, který ručně sepsal 26 písňových sborníků.
Na konci 16. a během 17. století se již zvyšuje zájem také o způsob života, lidové tradice, formu zábavy, tance a zpěv. Díla Jana Ámose Komenského zahrnují širokou škálu vědění od písní, říkadel, hříček, ukolébavek, koled a her, až po výukové metody při vzdělávání pomocí těchto lidových tradic. První lidové sbírky, které si hudebníci a nadšenci pořizovali sami pro sebe, vznikají teprve na počátku osvícenecké éry, avšak lidová píseň a folklór obecně, tak, jak se k němu dnes vracíme v ryzím lidovém umění, abychom obnovili jeho nejvyspělejší fázi, pochází z 19. století. V období národního obrození, které se vracelo obecně k lidovým a národním tradicím, chodili sběratelé ode vsi ke vsi po všech možných regionech a zapisovali
písně a nápěvy v různých melodických i textových variantách. Ať už to byl František Sušil, F.
Bartoš, L. Janáček a P. Váša na Moravě nebo F. L. Čelakovský, K. J. Erben a Č. Holas v Čechách nebo H. Salichová ve Slezsku – všichni se snažili co nejlépe zachytit autentické podání lidových interpretů. Už v té době na území našeho státu existovaly regiony a oblasti, někde dokonce jen dědiny s vlastním folklórem, s vlastní písňovou i taneční tvorbou.
Regionální lidová tvorba má své typické znaky a pravidla, které ji charakterizují.
Z etnomuzikologického hlediska se území našeho státu dělí na dvě základní části:
východní a západní, které historik a folklorista PhDr. Robert Smetana nazývá jako oblasti instrumentálního a vokálního typu.
„A hledáme-li nakonec pro českou lidovou píseň pojem, který by vystihl její genetický charakter, nazveme ji pravdě nejpodobněji písňovým typem n á s t r o j o v ý m, zatím co píseň moravská zůstává naopak ryzím písňovým typem v o k á l n í m. (SUŠIL, František. Moravské národní písně. s. 756.)
„Podobnou otázkou se zabýval také Ot. Zich, zkoumaje rozdíly mezi českou a slovenskou lidovou písní (Slovenská čítanka, 2. vyd. 1925). Ve svých závěrech odvozuje Ot.
Zich základní rysy české lidové písně z tance a kvalifikuje její rytmus jako rytmus t a n e č n í, na rozdíl od slovenské lidové písně, v jejímž rytmu vidí základ r e c i t a č n í ; recitační rytmus slovenské lidové písně přešel do hudby z rytmu mluvené řeči (u české lidové písně z tělesných pohybů, chůze, práce tance) a vyznačuje se jednak nestejností dob, jednak nerovnoměrností tempa.“ (SUŠIL, František. Moravské národní písně. s. 756.)
Folklórně nejpestřejší jsou nejvýchodnější části Moravy - Slovácko (Dolňácko, Horňácko, Kopanice, Podluží, Luhačovické Zálesí), Valašsko, Lašsko a Slezsko (Opavské Slezsko, Těšínské Slezsko). Hudebně patří tyto regiony mezi oblasti vokálního typu. Ten se vyznačuje velikou pestrostí melodií k jednotlivým textům, rytmickou rozmanitostí, často bez metrického pozadí, což umožňuje parlandový způsob zpěvu a mnohotvárností písní k párovým tancům. V písních se objevuje typický předzpěv písně, měkké (mollové) a tvrdé (durové), ale i archaické a folklórní tóniny (mody) s variabilními rytmy (vycházejícími ze základního 2/4 nebo 4/4 taktu) a vířivými tanci, kde se taneční pár otáčím kolem své vlastní osy. Na seznam nehmotného kulturního dědictví lidstva UNESCO se dostal i mužský sólový tanec spojený verbováním rekrutů (slovácký verbuňk). Základem nástrojového obsazení této muziky je cimbál a housle, v horských východních oblastech na hranici se Slovenskem také píšťalky a fujary.
Zbývající část Moravy a celé Čechy (Haná, Hanácké Slovácko, Horácko a Podhorácko, Pošumaví, Povltaví, Pojizeří, Chodsko, Plzeňsko, Polabí a Podkrkonoší) patří mezi část označovanou jako oblast instrumentálního typu. Charakteristickým znakem této oblasti je silnější vazba předzpěvu na instrumentální doprovod, kde dominují dudy, dechové nástroje a kontrabas. Na jednu melodii se objevuje více variant textů, které mohou obsahovat výplně typu: „ejchuchu“; „trn, trn, trn“; „dup, dup, dup“; atd. Písně jsou zřetelně členěné s výraznou periodicitou, velice často taneční a komponované převážně v pravidelném dvoudobém nebo třídobém metru. Hrají se především v durových tóninách, méně často v mollových, s archaickými tóninami se téměř nesetkáme. Melodie často rozkladem nebo stupnicovými postupy kopíruje tóny akordu. Na instrumentálním typu písně se projevuje vliv umělé hudby z období baroka a převážně klasicismu, kde se také setkáváme s pravidelností, periodicitou jednoduchostí a přesností. V tancích se objevují figurální i párové ztvárnění, naopak sólový mužský tanec chybí. Oblast Čech můžeme ještě rozdělit podle charakteristického zvuku na území dudácké (jižní a jihozápadní Čechy) a na území hudecké (Na Moravě se hudeckým hraním označuje kapela, která ve svém nástrojovém obsazení postrádá cimbál.). Dudácké oblasti dominují tance točivé, kolečka a dokolečka, v ostatních regionech převládají tance figurální (tance s pevnou vazbou na hudební doprovod).
Obecně spojujícím znakem českých a moravských regionů zůstává písňová forma, tak jak ji známe už z dob romantismu. Forma a obsah interpretace lidové písně jsou na sobě závislé a nedají se oddělit. V lidové písni je nejpřirozenější a nejvýraznější spojení slov s hudbou. Texty písní vycházely z každodenních činností, potřeb, zvyků a církevních svátků, přírody a ročních období. Z písňových textů výrazně prostupuje emocionalita, ať už v písních milostných nebo baladách. Umělecký výraz lidové písni dodávala bohatost melodických útvarů, deklamace slov podle smyslu textu, rytmus i harmonie. Tak vznikaly písně milostné, posvátné, koledy, obřadné, pracovní a řemeslnické, pastevecké, svatební, rodinné, zbojnické, vojenské, pijácké, písně epické - popisující historické události, písně lyrické – o přírodě a pocitech člověka, písně žertovné apod.
Díky hudebním skladatelům, kteří čerpali z bohaté studnice hudby našeho folklóru (Bedřich Smetana, Antonín Dvořák, Leoš Janáček, Bohuslav Martinů, Vítězslav Novák a jiní), vznikla světoznámá a ve světě ceněná hudební díla.
2.1 Lidová píseň ve spojení s jazykem
Každá lidová píseň je úzce vázána na region, kde vznikala a využívá výrazové prostředky daného regionu. Kromě zcela odlišných konkrétních slov, která v dnešním spisovném českém jazyce nenajdeme (např. na Valašsku: „hoblena“ = špatná žena; „bohány“
= velké švestky; na Slovácku: „jagár“ = odvedenec na vojnu, „jarabý“ = kropenatý; na Chodsku: íčko = právě, nyní atd.), dochází také jen ke změnám samohláskových skupin, a to jak na konci, tak uprostřed slova (Haná: pršé = prší, Slovácko: súdili sa = soudili se, Podkrkonoší: pérkynko = prkýnko). Zároveň se různé vokály různě vyslovují. Například „e“
v Čechách se vyslovuje jako přední – střední vokál, na Lašsku se blíží výslovnost vokálu „e“
českému vokálu „i“ – vokál přední – vysoký. Lašské „e“ tak přináší výrazný akustický rozdíl, zní měkčeji než například Hanácké „e“. Interpretace lidové písně by měla dodržovat prvky nářečí spojené s konkrétní písní.
Lidová píseň vychází z přirozených poloh lidského hlasu, a pokud se zpívá v přirozené tónině a v přiměřené hlasitosti, nijak neškodí hlasivkám. Pokud však zpěvák tlačí na svůj hlas například při halekačkách z kopce na kopec, nebo před muzikou, kde si chce poručit písničku a překřičet ostatní zpěváky, nebo například při verbuňku, kdy chce tanečník ukázat svůj silný hlas, může se hlas dostat do vyšších hlasových poloh, které při netechnickém zpěvu (který by v lidové písni zněl uměle a neautenticky) může hlas poškozovat. Nejlepší a jedinou možností, jak takto překřičet další zpěváky, je správný a hluboký nádech, který však nesmí svou silou tlačit na krk a hlasivky, ale musí být hrudními svaly a bránicí držen a formován. Svaly v člověku by však neměly být zaťaté, ale naopak pružné a zaktivizované.
2.2 Nástrojová specifika lidové hudby v Čechách a na Moravě
Nástrojové obsazení lidové hudby umožňuje rozdílné možnosti melodiky, harmonie, gradace a dynamiky hudby. Různorodá barevnost tónů vydávaných jednotlivými nástroji se podepisuje na celkovém vjemu lidové písně daného regionu.
V moravské lidové muzice se nejčastěji objevují smyčcové nástroje, cimbál a klarinet s píšťalkou. V optimálním obsazení jsou to nejméně dvoje housle, basa, jedna nebo dvě violy (kontry), cimbál, klarinet a píšťalky. Nejmenší obsazení, ve kterém zní jak plná harmonie, tak plná melodie, je ve složení: housle, viola a basa. Tato sestava muzikantů se
nazývá hudecká – tedy bez cimbálu. Housle jako melodický nástroj hrají melodii písně. Basa tvrdí muziku spodními basovými tóny, dává základ pro harmonii. Hraje vždy na první, popřípadě další těžkou dobu a určuje tak rytmus písně. Kontry doplňují basu rytmicky i harmonicky. Rytmicky tak, že oproti rytmu „odrážejí“ těžké doby dobami lehkými, a tím dávají muzice její lehkost, živost a tanečnost. Harmonicky doplňují basu tak, že naplní akord zbývajícími tóny náležitého kvintakordu do trojzvuku nebo čtyřzvuku. Způsob hry na tyto nástroje určuje, jestli je muzika taneční a svižná. Basa a kontry drží také rytmus, ať už se jedná o duvaj (houpavý smyk), čtverný (dvojitý duvaj), odrážku („estu“, přiznávky), valčíkový rytmus, seky (pouze těžké doby) nebo o táhlý smyk při pomalých netanečních písničkách.
Nejdůležitějším členem cimbálové muziky je první houslista neboli primáš, hrající hlavní melodii písničky. Primáš řídí celou muziku po hudební i umělecké stránce. Určuje tóninu, v jaké se bude píseň hrát a mění ji během hry. Střídání tónin oživuje celý dojem ze hry muziky. Dále primáš udává tempo, mění dynamiku i způsob hry (tanečně, zpěvně, těžce, svižně atd.), nástrojové obměny a sóla, sled písní, strukturu písně (přehry a zpívané sloky), mění smyky a rytmy a je celkově tvůrčí osobností celé muziky. Začátky a konce písní, změny při hře a charakter hry určuje svými gesty, které jsou obecně pro všechny muzikanty z cimbálových muzik známé, ale mohou se s každým primášem gesticky trochu lišit. V tomto směru je souhra a vzájemná znalost a vnímavost pro znění muziky velice důležitá. Sám primáš obohacuje melodii ozdobami, přičemž každý region (i primáš) má své vlastní typické cifry a vyhrávky. Nejčastějšími ozdobami jsou melodické obaly okolo jedné noty, trylky a nátrylky, stupnicové chody a stupnicové obaly celé melodie.
Velice důležitým nástrojem je cimbál, podle kterého se moravským kapelám říká cimbálová muzika. Cimbál může hrát jak melodii, tak harmonii. Často hraje rytmizovanou harmonii, melodii hraje pouze v případě, že hraje sólo, ale ideální je spojení obou těchto částí do jakési harmonizované melodie, která propojuje houslovou melodii s harmonií a stálým rytmem basy a violy. Při pomalých písničkách hraje cimbál (na rozdíl od basy a violy, které hrají pouze držené tóny daného akordu) mnoho rychlých not. Cimbál může nejen rozkládat akord nahoru a dolů, ale může ho vyšperkovat i melodickými tóny, tremolem, trylkem a dalšími výrazovými prostředky. Dá se říci, že cimbál je tak největší zvláštností a specifikací cimbálové muziky, ale v některých zejména horských oblastech, se cimbál nevyskytoval.
Jelikož je to vcelku nákladný a těžký nástroj, se kterým se špatně manipuluje, mohli si ho tak dovolit pouze v nížinných bohatších krajích. V horských oblastech se občas používal
odlehčený a zmenšený cimbál, který byl „ochuzený“ o jednu oktávu. Tento cimbál se dal zavěsit koženými řemeny na krk, aby se dal přenášet z místa na místo a současně na něj mohl cimbalista pohodlně hrát.
Dalším důležitým hráčem je druhý houslista, který doprovází melodii primáše druhým hlasem, který je často veden v paralelních terciích či sextách, nebo i v jiných spodních intervalech, které zapadají do harmonie. Druhý houslista, neboli „tercáš“ obohacuje melodii o různé „vyhrávky“ a cifry, ale musí se starat (na rozdíl od primáše), aby se správně vpasoval do harmonie. Správný tercáš by se měl také zajímat o to, jakým stylem, smykem a jaké cifry hraje primáš, kopírovat všechny tyto prvky a co nejvíce se jim přibližovat.
V cimbálové muzice najdeme také často klarinet. Tento dřevěný dechový nástroj má naprosto odlišnou barvu od jasných a konkrétních tónů zbývajících nástrojů. Jeho kulatá, tmavá, sytá a teplá barva se při vyšších tónech přiostřuje a více konkretizuje. Úlohou pro klarinet je kromě hraní melodie také „bublání“ neboli zdobení melodických tónů okolo melodie ladících do harmonie. Pro klarinet je obvykle složité transponovat melodii v tóninách s více křížky, jelikož většina klarinetistů používá klarinety laděné v B dur. Při tóninách jako například A dur tedy hraje klarinet místo tří křížků pět, což je pro hráče mnohem náročnější.
Klarinetista může kombinovat hru na klarinet s hrou na píšťalku, jelikož ve většině případů začínají hráči na dechové nástroje hrát na flétničku a až poté přecházejí k jiným složitějším nástrojům. V lidové hudbě se objevují všemožné druhy flétniček a píšťalek, jelikož nejsou těžké na výrobu ani nepotřebují takovou technickou zručnost při jejím ovládání. Například skoro každý pasáček měl svou píšťalku, jejíž hrou si krátil dlouhou chvíli, ale také dával svému dobytku znát svou polohu. Flétničky hrají pouze melodii, mohou hrát i druhé či další hlasy, ale díky své výšce tónů vynikají převážně v hlavní melodii.
K cimbálové muzice se někdy také přidává violoncello, které se rozsahově řadí mezi violu a kontrabas, ale při hraní basových tónů nedosahuje takové hloubky a kvality zvuku jako kontrabas a nelze na něj hrát ani tak lehce dvojhmaty jako na violu, čímž violoncello v lidové muzice ztrácí na významu. Ve valašské muzice však často basa chybí a její funkci nahrazuje právě violoncello, nebo také malá basa, které je v horských oblastech Valašska mobilnější. Tato malá basa měla pouze tři struny: d – g – a.
Česká muzika má nástrojově podobné obsazení smyčcových nástrojů, ale je výrazně rozšířená o dechové nástroje. Cimbál se v české muzice nevyskytuje, naopak zde přibývají dudy, kterým se říká moldánky, na Moravě gajdy a na Chodsku pukl. Dudy jsou
nejčastěji laděné v Es dur, na Moravě častěji v C dur, ale také v D dur a G dur. Ladění dud ovlivňuje tonální vedení hudby, protože nemají možnost přecházet do jiných tónin. Často tak bývají dudácké písně vedeny pouze v rozsahu melodické píšťaly (tzv. předničky), která má v Čechách rozsah pouze osmi tónů, což může působit někdy jednotvárně. Tóny na předničce vznikají takzvaným uzavřeným prstokladem na sedmi otvorech (postupným odkrýváním vždy jednoho otvoru). Dudy vyluzují dvojzvuky a vícezvuky, podle přítomnosti jedné nebo více zadních píšťal. Stabilní spodní tón se nazývá krajově různě: bruk, huk nebo bordun. Spodní píšťaly hrají nepřetržitě jeden (o dvě oktávy hlubší) tón než základní tón melodické píšťaly.
Vrchní tóny melodické píšťaly hrají buď hlavní melodickou linku nebo druhý hlas okrášlený o melodické ozdoby. Barevnost tónů dud je naprosto typická. Často se zdobí řezbou kozí hlavy, protože mečivý zvuk dud výrazně připomínal zvukové projevy kozy. Nejvíce proslavili hru na dudy dudáci ze Strakonicka a Chodska, kteří se dodnes pravidelně sjíždějí na folklórních festivalech. Za zmínku stojí zejména Mezinárodní dudácký festival ve Strakonicích.
Dechové nástroje v české muzice hrají výraznější roli. Klarinety (štěbence) bývají nejčastěji laděny v B dur, ale také v C dur a Es dur. Nástroje laděné v C dur se hojně používaly v 19. století, jelikož se jejich notový zápis nemusel transponovat, klarinety laděné v Es dur se využívají zejména v dechových hudbách a větších orchestrech. Klarinetů je v české muzice více, nejlépe alespoň dva. Hrají spolu hlavní melodii a paralelní druhý hlas.
Tyto melodie zdobí svým melodickým bubláním okolo hlavních tónů melodie.
Dalším důležitým nástrojem jsou flétny, z nichž se častěji objevují flétny příčné než zobcové (příčné flétny v cimbálové muzice nenajdeme). Oproti Moravě, kde se používaly více pastevecké píšťaly, folklór v Čechách byl blíž panské zábavě, tudíž i hudbě a jejímu nástrojovému obsazení. Flétny jsou také melodický nástroj, hrají opět hlavní melodii nebo další hlasy.
Housle v české muzice nejsou tolik dominantním nástrojem jako v moravské muzice, přesto zůstávají v základním nástrojovém obsazení i muziky české. Hudební úloha houslí v Čechách je stejná jako na Moravě – hrají hlavní melodii a druhé či další hlasy. Taktéž violy mají podobnou úlohu jako v cimbálové muzice, hrají přiznávky zejména ve dvoučtvrťovém a tříčtvrťovém rytmu. Ve spojení s basou pak udržují rytmus a harmonii. Basa udává tempo a plní základní harmonické funkce. V některých oblastech se objevují nástrojové zvláštnosti, například tenorová viola v Podkrkonoší.
K melodickým nástrojům se v české muzice také často přidávají nástroje rytmické – od různých druhy bubínků a tamburínek až po originální nástroje jako je vozembouch a fanfrnoch.
2.3 Rytmická specifika lidové hudby
Lidová píseň na území České republiky má často pouze 6,8,10 nebo 12 taktů, tedy sudý počet taktů, které lze rozdělit na poloviční části (fráze), mnohdy s jinou melodickou variací. Tyto části můžeme označit také jako malé předvětí a závětí. Všeobecně lze říci, že v lidové písně je možné zapsat melodie převážně v 2/4, 3/4, 4/4, 3/8, 4/8 taktu. Pokud je takt v jiném nezvyklém metru, jedná se spíše o jednotlivé takty v písni zapsané sběrateli písní, které mají co nejpřesněji vystihnout text a frázi písně, nikdy se nesetkáváme s rytmizováním celé písničky v metru například 5/4, 7/4, 5/8, 7/8, 9/8 aj.
V instrumentálních oblastech lidové hudby se objevuje především třídobé a dvoudobé metrum. Při některých písních a tancích (furiant, mateník) dochází k pravidelnému střídání metra. Metrum a rytmus úzce souvisí s tanečním provedením (kalamajka, vrták, vířivý). Během písní se často nemění tempo, nedochází k zastavování nebo rytmickým anomáliím, naopak písně běží stále v jednom tempu a jasné rytmické struktuře. Nejčastější hodnota délky not jsou půlové, čtvrťové a osminové. Zřídka můžeme vidět i noty šestnáctinové a trioly. Ty se objevují spíše v instrumentálním doprovodu než ve vokálním provedení. Na rozdíl od moravských předzpěvů u písní, kde určí zpěvák muzice tóninu, rytmus i tempo sám a muzika na něj naváže, v oblastech instrumentálního typu udává tempo, tóninu i rytmus muzika, podle které se zpěváci a tanečníci řídí. Písně tak mohou být po celou dobu doprovázeny tancem a nedochází tak ke střídání tance a zpěvu po jednotlivých slokách, tak jak to známe v oblastech vokálního typu. Pravidelnost dvoudobého a třídobého taktu lze dobře použít při pohybu. Jelikož je tento rytmus jednoduchý a naší kultuře nejbližší, je pro tanečníky pohybem snadno vyjádřitelný, protože pohyby v tomto rytmu jsou většinou spontánní a často vědomě neřízené. Až na několik výjimek písně nemají předtaktí a většinou nejsou zatížené tečkovaným rytmem. Nejčastějšími rytmickými tanci jsou polka, valčík, sousedská. Při těchto tancích určuje rytmus basa a housle/violy. Basa hraje vždy na těžkou dobu a housle/violy hrají přiznávky. Někdy bývá rytmus podpořen pouze rytmickými nástroji, jakými jsou bubínek, vozembouch, dřívka, fanfrnoch.
Ve vokálních oblastech lidové hudby se již tolik nesetkáváme s jednoznačným tanečním rytmem, dochází k jeho střídání, rytmickým variacím, nepravidelnostem a zvláštnostem. Často se rytmizovaný hudební doprovod rozplyne, dochází ke zpomalení nebo úplnému přerušení (zastavení) rytmu, což závisí na zpěvákově interpretaci (např. píseň Vínko, vínko, vínko červené). Rytmus písní většinou nelze zapsat do jednotného metrického taktu, v zápisech písní se tak mnohdy objevují přechody mezi jednotlivými několikadobými takty nebo také melodické trioly a kvintoly. Tento zápis má co nejvěrohodněji zapsat rytmus zpívané melodie, který se ovšem s každou slokou může měnit v závislosti na textu a na podání interpreta. Těchto agogických a rytmických změn zapsaných podle zpívajícího interpreta se chtěl naopak vyvarovat například František Sušil ve své sbírce Moravské národní písně s nápěvky do textů vřazenými. V této sbírce zjednodušuje náročnější rytmické prvky do jednodušších rytmických schémat, přičemž používá nejčastěji noty půlové, čtvrťové, osminové a nanejvýše šestnáctinové. Při zpívaném projevu je však již text v písních dominantním prvkem a rytmus se mu tedy často podřizuje. Melodie písně se při mezihře hudebních nástrojů hraje určitým způsobem, který se při zpěvu může lišit s každou slokou písně a jejími textovými změnami (příklad rytmických změn v prvních dvou slokách písně Hlubočí, hlubočí).
2.3.1 Rytmus vyjádřený smykem
V lidové muzice udávají rytmus harmonické nástroje, což jsou převážně nástroje smyčcové. Vedením smyku (od špičky nebo od žabky), důrazy a akcenty, staccatem a legatem lze vyvolat dojem rytmu houpavého, skočného, pochodového, tanečního, monotónního a rytmu ukolébavky atd.
V oblastech instrumentálního typu nalezneme smyky spojené s ostinátní rytmizací, především pak polkový a valčíkový rytmus, při nichž se hrají takzvané přiznávky. Kontrabas hraje základní tón akordu na těžkou dobu a housle/violy hrají zbylé lehké doby (v polce vždy druhou, ve valčíku druhou a třetí dobu). Další smykovou variantou je takzvaný „pan-tá-ta“.
Tato synkopická přiznávka vznikne přenesením důrazu z těžké doby na lehkou. Synkopická přiznávka je tvořena připojením druhé basové těžké doby k předchozí synkopě, bas se zcela vypustí a synkopa se prodlouží o basovou délku. Ve dvoučtvrtečním taktu tak zazní pouze jeden bas a to hned na začátku, následně dvě přiznávky, přičemž ta první má dvojitou hodnotu (délku) než druhá přiznávka. Další druh smyku v třídobém metru „tá-ta“ spojuje první dvě doby, třetí doba se hraje odděleně, ale stále v jednom směru smyku. Tento smyk se využívá v pomalejším třídobém taktu, pokud se nechce zvýrazňovat hybný taneční valčíkový rytmus, píseň má pak spíše pomalejší lyrický nádech. Písně v oblasti instrumentálního typu lze rytmicky doprovázet také smykem odpovídajícím délce not v melodii, tedy pevným spojením rytmiky melodie s rytmem doprovodu. Jakákoli délka not je tedy hrána i harmonickými nástroji jako tatáž délka melodie s tím rozdílem, že harmonické nástroje nehrají unisono s melodií, ale drží si své vlastní harmonické funkce.
V oblastech vokálního typu nalezneme větší smykovou rozmanitost. Rytmus udávají především harmonické nástroje muziky (basa, violy/kontry, cimbál), které mohou různými důrazy ve smyku nebo úderu paliček akcentovat, zadržovat nebo urychlovat (předrážet) lehké a těžké doby. Vyvolávají tím dojem houpavého rytmu. Tento houpavý smyk se nazývá duvaj a je pro vokální oblast typický.
Duvaj se hraje pouze ve dvoučtvrťovém a čtyřčtvrťovém taktu (tedy v sudém metru).
Nejčastěji se ve dvoučtvrťovém taktu rozdělí na čtyři osminové noty, přičemž spojí jedním smykem od žabky ke špičce první dvě osminové a od špičky k žabce druhé dvě osminové noty. Tomuto rytmu odpovídají i tance, které mají houpavý charakter. V těchto tancích jsou tanečníci při tanci mírně pokrčeni a pohupují se v kolenou. V oblastech vokálního typu lze najít hned několik druhů duvaje.
Na Uherskohradišťsku se hraje duvaj houpaný ale pravidelný, každá osminová nota je tedy stejně akcentována, ale rytmicky nepokulhává – hraje se pravidelně.
Dalším typem duvaje je duvaj při čardáši, který je taktéž akcentovaný na obou dobách stejně, rytmicky tedy drží stále jedno tempo. Druhá doba sice není od té první zvýrazněna dynamicky, ale často harmonicky. Harmonické změny se odehrávají téměř na každé době, nejčastěji je harmonie obohacená o průchozí akordy do jiných tónin a zmenšené nebo příbuzné akordy.
Specifický je například duvaj při verbuňku, který je hodně zatěžkaný a akcentuje druhou dobu. Hraje se dvakrát pomaleji než předchozí typy duvaje. Zdánlivě tento rytmus neustále zpomaluje a zastavuje díky pocitově opožděným druhým dobám, ale první doby musí vždy navázat na předchozí rytmus, aby píseň celkově nezpomalovala.
Dalším typem duvaje je například duvaj na Horňácku, který není tak zatěžkaný jako smyk u verbuňku (nehraje se dvakrát pomaleji), ale také působí zadržovaným a zpomalujícím dojmem. Druhá osminová nota se totiž dynamicky předrazí, naopak čtvrtá osminová nota je pocitově pozdržená a co nejdelší.
Na Valašsku je duvaj více sekaný (staccato) a odděluje jednotlivé noty. Hraje se v rytmu jedné čtvrťové noty (dvou spojených osminových not) a dvou osminových not.
Na Kyjovsku je styl smyku velice podobný, taktéž úsečný (ne tolik jako na Valašsku) a má spojené první dvě osminové noty do jedné čtvrťové.
Na Slovensku nalezneme celou řadu smyků, často se však setkáváme se smykem, kdy se při duvaji hraje první osminová nota smykem od špičky k žabce, druhá a třetí od žabky ke špičce a čtvrtá s první osminovou notou nového taktu opět od špičky k žabce – smyk je propojen ligaturou přes pomyslné taktové čáry a zastavuje se vždy u žabky a u špičky.
Zdůrazní se tedy každá těžká doba, ale vyvolává dojem předražení a spojení s předchozí lehkou dobou.
Na Valašsku a Lašsku je známý rytmus pro tanec takzvaný starodávný. Ten se vyznačuje vždy třídobým rytmem (např. 3/4), přičemž basa hraje vždy první a třetí dobu a kontry hrají z první doby synkopicky dvě šestnáctinové noty, na druhé době dvě osminové a na třetí době opět synkopicky jednu osminovou notu.
2.4 Intonační specifika lidové písně
„Byl-li člověk vesel, byl zpěv nezbytným a přirozeným projevem jeho veselosti; pak-li byl smuten, zpíval, aby se rozveselil.“
František Bartoš
Lidová píseň je melodicky vcelku krátký a jednoduchý útvar. Dalo by se říci, že je to velice stručný popěvek, lehko zapamatovatelný a také lehko interpretovatelný. Melodie často kráčí po tónech nahoru či dolů, občas se setkáme i s tónovým skokem, kterým píseň graduje, následně ale opět kráčí po menších intervalech – nestává se, že by v melodii byly opakující se velké intervalové skoky. Pokud melodie obsahuje intervalové skoky, jedná se často o skoky na tón z tónického kvintakordu, který lze snadno intonačně uchopit a interpretovat. Pokud má muzikant již nějaké zkušenosti s lidovou písní, je schopen písničku improvizovaně dozpívat nejen melodicky, ale i textově tak, aby dávala smysl. Většina písní začíná na tónech tónického kvintakordu a končí na tónice, a proto se mnohdy stane, že muzikant frázi improvizačně dokončí tak, jak byla melodie původně vedena. Melodie nikdy nepůsobí uměle, ale naopak velice přirozeně. V začátcích písní se vyskytuje povětšinou stoupající melodie, která na koncích písní naopak klesá a kráčí zpět na tóniku, čímž se podvědomě uzavře a zakončí jejich fráze.
Díky lidovým písním se na základních, středních, vysokých i hudebních školách vyučuje rozpoznávání intervalů. Tyto písně slouží k lepšímu zapamatování intervalových skoků a pro úspěšnější čtení not tzv. z listu.
„Ke vzniku hudebních představ neslouží solmizační slabiky v jejich relativní funkci, ale začátky známých lidových písní (opěrné písně), především první tón jejich melodie.
Využívá se jich v intonované melodii 28 pro vybavení příslušného tónu, jimž píseň začíná, a tam, kde je melodický skok („volný nástup")." (SEDLÁK, F. Didaktika hudební výchovy na 1.
stupni základní školy. 1985.)
Velkou sekundu stoupající nalezneme v písni Na rozloučení, velkou sekundu klesající v písni Dívča, dívča. Opěrnou písní pro malou sekundu stoupající je píseň Dobře je ti, Janku, pro malou sekundu klesající je to píseň Ráda, ráda. Velkou tercií stoupající začíná píseň Ovčáci, čtveráci, velkou tercií klesající píseň Pekla vdolky z bílý mouky. Malou tercií začíná píseň Jede, jede poštovský panáček, malou tercií klesající píseň Měla jsem holoubka.
Čistou kvartu stoupající si vybavíme v opěrné písni Zda-li nám, panenky, povíte a kvartu klesající v písni Černé oči, jděte spát. Čistá kvinta stoupající se nachází v písni Loučení, loučení, kvinta klesající se nachází například v začátku duetu My cizinou jsme bloudili z Dvořákovy opery Jakobín, což ovšem není lidová píseň. Interval velké sexty objevíme v písni U panského dvora. Směrem dolů si můžeme pomoci opěrnou písní Ó, Velvary.
Interval malé sexty je uveden v opěrné písni Smutné časy nastávajú, směrem dolů v opěrné písni Má milá se hněvá. Opěrnou písní pro čistou oktávu je píseň Sil jsem proso na souvrati.
(PECHÁČEK, S. Vokální intonace a sluchová analýza, I. díl. s. 37, 66, 71, 108, 112, 113.) V instrumentální oblasti se vyskytují především durové, méně často pak mollové písničky, ty se objevují spíše výjimečně. Tyto písně jsou velmi ovlivněny klasicistní melodikou, kde převládala jednoduchost a pravidelnost nad složitostmi a zvláštnostmi melodie, harmonie i formy. Písně se často dají doprovodit velice jednoduše tónikou, subdominantou a dominantou, jejich rytmus i struktura jsou velice pravidelné a harmonicky jen málokdy vybočují ze základní struktury kadence. Tyto české písně mnohdy melodicky opisují tónický kvintakord a jsou charakteristické pevnou stavbou kvintakordu, o který se opírají. Při jednoduchém dudáckém doprovodu, který umožňuje hru výhradně v Es dur, jsou písně postaveny na pevném kvintakordu této tóniny. Začátky písní jsou tak postaveny na prvním, třetím a pátém stupni dané tóniny a končí na tónice. Melodie často stupnicovitě kráčí (tam i zpět) po sekundách a terciích, nebo skáče po kvartách a kvintách a jen zcela výjimečně po intervalech větších.
V oblasti vokálního typu, tedy v moravské lidové písni, se melodika značně odlišuje, jelikož využívá mnohem více církevní a staré mody i stupnice. Církevní mody dávají moravským písním nádech starobylosti a neobyčejnosti. Používají se například mody dórské, lydické a mixolydické. Moravské písně jsou řazené do písní takzvaného karpatského oblouku, který se táhne přes mnoho zemí na východ od České republiky. Do oblasti tohoto karpatského oblouku patří například písně slovenské, maďarské, slovinské a rumunské. Melodie bývají na rozdíl od českých písní složitější s více harmonickými a rytmickými změnami. Moravská hudba je také mnohem více ovlivněna slovenskou a romskou hudbou. Dá se říci, že lidová hudební hranice mezi Moravou a Slovenskem neexistuje.
2.5 Harmonická specifika lidové hudby
Lidová píseň se v průběhu staletí vyvíjela také harmonicky. Na přelomu renesance a baroka vznikla díky Florentské camerátě ve Florencii doprovázená monodie, kterou si dnes můžeme vysvětlit jako akordicky doprovázený jednohlas, se kterým se setkáváme prakticky denně, například pokud zpíváme trampské písně doprovázené kytarou u táborového ohně, nebo zpíváme s dětmi ve škole a doprovázíme je u toho na klavír. Tato doprovázená monodie se díky své libozvučnosti rychle rozšířila po celé Evropě a pronikla ze sfér aristokratických také mezi lidi z chudších městských oblastí a na venkov. V oblasti vokálního typu nalezneme více archaických stupnic a modů než oblasti instrumentálního typu, který byl mnohem silněji ovlivněn dobovou evropskou hudbou.
Lidovou píseň doprovázíme zpravidla latentní harmonií, což je taková harmonie, kterou melodie sama vykreslí a po zaznění sama zanechá v představě posluchače. Tuto harmonii ovšem doplňujeme i svými předchozími hudebními zkušenostmi a schopnostmi.
Například melodie písně „Ovčáci, čtveráci“ opisuje základní tóny tónického kvintakordu, z čehož logicky vyplývá harmonizace této písně. Lidovou píseň harmonizujeme co možná nejjednodušeji. Její typické znění „nepřibarvujeme“ dalšími akordy, které do písně nepatří.
Tyto uměle tvořené harmonie nalezneme především v uměleckých úpravách lidových muzik, které chtějí lidovou hudbu „okořenit“, naplnit gradací, citovostí a emočním napětím.
Harmonické změny se používají především v posledních slokách písní, aby píseň nepůsobila jednotvárným dojmem. Tato harmonizace však již nesplňuje základní znaky lidovosti, je zde dodána uměle a podle představ konkrétních osob.
V oblasti instrumentálního typu tak nalezneme harmonicky mnohem jednodušší a pravidelnější písničky, tvořené převážně na základních funkcích, kterými jsou tónika – T, subdominanta – S a dominanta – D. Setkáváme se i s akordy tvořenými na jiných stupních dané stupnice, nejčastěji pak na šestém stupni (VI.). Jen zřídka se v písních objevují mimotonální dominanty, které si „vypůjčují“ akordy z jiných stupnic. Harmonie je tvořená prakticky pouze z kvintakordů, které jsou zahušťovány melodií o melodické tóny. Se septakordy se setkáváme pouze ve tvaru tvrdě malého (dominantního) septakordu a to nejčastěji na koncích písní nebo frází na dominantním stupni (na V.) dané tóniny. Nejvíce se objevuje v závěrech písní při takzvané kadenci (italsky „cadere“ znamená spadnout). Při takovéto kadenci napětí opadne do tóniky písně, nejdříve se tedy napětí hromadí (citlivý tón stoupá, ostatní klesají) a po její gradaci se opět uklidní na prvním stupni – tónice.
V písních z oblasti vokálního typu se mnohem více objevují staré církevní stupnice, kvůli kterým se píseň harmonizuje i akordy postavenými na jiných stupních dané tóniny (například na třetím, šestém, sedmém). Nejčastěji se samozřejmě setkáváme se základními stupni kadence, tedy s tónikou, subdominantou a dominantou. Mnohem častěji než v oblastech instrumentálního typu hudby se setkáváme s mimotonálními dominantami, ale i s akordy mimotonálního sedmého a druhého stupně (například v písni „Mokrohajské pole“ se hrají dvě mimotonální dominanty). Zejména v čardáších pak nalezneme zmenšené akordy, které jsou pro jejich znění tolik charakteristické.
2.6 Dynamická a jiná výrazová specifika lidové hudby
Lidová hudba má také své dynamické výrazové prostředky, které umocňují hudební výraz a jeho následný prožitek. Nejen podle počtu muzikantů určujeme hlasitost hudby, kontrast v dynamice lidovou píseň okrašluje a odvádí od hudební jednotvárnosti. Hudebníci hrají silně – forte – především u tanečních písní, na zábavách a veselicích, slabě – piano - jsou doprovázeny převážně zpívané části písně, především pokud jsou zpívány pouze jedním sólistou.
Dynamiku hudby určuje také charakter písně. Například ukolébavky se hrají ve slabé dynamice, aby se při hlasu své matky a houpavému rytmu a pohybu melodie uspalo. V tomto případě můžeme dynamiku zeslabit také díky menšímu instrumentálnímu obsazení, abychom nerušili charakter písně. Pokud je píseň lyrická, pomalá a melancholická, muzikanti často pouze podkreslují hlavní zpívanou nebo hranou melodii, která zesiluje v různých pasážích v závislosti na zajímavé harmonii a na textu. Naopak při verbířských písních se dynamika neměnní (pokud to není interpretační záměr), akcentují se všechny těžké doby při duvaji.
Také čardáše a další taneční písně se hrají v silné dynamice. Díky ní tak tanečníci lépe cítí a vnímají rytmus písně, na který tancují, a mohou se tak soustředit na své taneční kreace, které mohou obsahovat například i hlasité tleskání a dupání, což by hudbu mohlo přehlušit.
Zejména v oblasti vokálního typu nalezneme také velice mnoho agogických změn.
Interpret hýbe s tempem podle své chuti a svého aktuálního cítění nebo nálady a druhu písně.
Při zápisu písní se často uprostřed písně objeví koruna, na které píseň zcela zastaví, aby se následně mohla znovu rozeznít.
3) Návrhy písní a pohybových aktivit pro rozvoj hudebního cítění žáků a studentů
V práci jsem sestavil možné varianty hudebních a pohybových aktivit, které vznikly v lidové slovesnosti. Mají tedy lidový neporušený rytmus a pevnou stavbu, což odpovídá hlavně lidovým říkadlům. V jednotlivých podkapitolách chci nastínit rytmické, dynamické a intonační cvičení, postavené na lidové písni a verši.
U dětských her a říkadel čerpám převážně ze soukromých materiálů zakladatelky folklórního souboru Rosénka – Radmily Baborákové. Pod jejím vedením jsem si většinu her v dětství sám osvojil a v této práci je tedy popisuji podle svých vlastních zkušeností.
3.1 Rozvoj rytmického cítění
Je všeobecně známé, že rytmus a jeho cítění patří do lidského života od prvopočátku.
„Matčino srdce tlouklo rytmicky a každý úder bylo možno vytušit. V době velkého stresu se dítě potřebuje vrátit k tomuto rytmu, aby se mohlo cítit opět bezpečně. Rytmus už nepřichází zvenku, ale dítě si ho umí samo vyvolat. Samo se houpe, rytmicky si cucá palec nebo dudlík, chrastí chrastítkem, tluče hlavou do zdi. Volá matku, aby rytmus znovu pocítilo prostřednictvím pití, hlazení, šimrání nebo kolébání. Nejsilnější rytmus, celým tělem, zažívá dítě při houpání. Když začne být neklidné, mohou se ho rodiče lehce rytmicky dotýkat a uspat ho tichou ukolébavkou.“ (PREKOPOVÁ, J., SCHWEIZEROVÁ, Ch. Děti jsou hosté, kteří hledají cestu. s. 83.)
Cítit rytmus je vrozená potřeba člověka. Rytmus vnímáme v přírodě, v našem těle, v našem jazyce. Ve spojení s rytmem dokážou děti lépe pochopit stavbu slov, posloupnost čísel, řady násobků atd. Na rytmu je postavená prožitková waldorfská pedagogika Rudolfa Steinera. S rytmem jsou provázány i prvopočáteční matematické představy Prof. RNDr.
Milana Hejného, CSc.
Ačkoli je pro moderní populární hudbu rytmus až příliš zdůrazňovanou složkou, nemá jeho zjednodušená pulzace takový vliv na psychomotorický rozvoj. Rytmus vycházející z lidové slovesnosti s sebou nese znak etnika, kde vznikl, a jeho jazyka.
3.1.1 Rytmus v říkadlech
Rozvoj rytmického a zároveň jazykového cítění lze dosáhnout pomocí říkadel. Říkadla bývají často provázena také elementární intonací. Neuzavřené nápěvy říkadlového charakteru se pohybují v rozmezí dvou až tří tónů. Jejich pevná rytmická struktura ukazuje na důrazy a akcenty, na dělení slov na přízvučné a nepřízvučné slabiky. Lidové texty často plně předurčují rytmus říkanky či písně. Většina rodilých mluvčích rytmus jazyka vycítí. U dětí, které mohou mít například poruchy učení, rytmus jazyka pomáhá ke zvládnutí jejich oslabení. U říkadel se mohou označovat rytmicky jen doby s přízvučnou slabikou (vytleskávání přízvučných dob), tím vzniknou i prostory (pauzy, pomlky) nebo všechny doby (pravidelné střídání pravé a levé nohy v pochodování).
K tomu můžeme použít říkadla v rytmu lidské chůze. Děti mohou pochodovat v řadě za sebou ve společném tempu:
„Abu, abu, tes, ty si starý pes, a ty malé veveřátko, ty si za mnú vlez.“
„Adam, Adam, zapískal na džbán, žaby sa sběhly, Adama snědly.“
„Francek hlúpý, jedl krúpy, nafúkl sa velice, nemohl jít k muzice.“
Rytmus se sledem čtvrťových a půlových hodnot mohou děti vyjádřit tleskáním nebo drobným cupitáním na čtvrťové hodnoty a delšími prošlápnutými kroky na doby půlové:
„Sedí krejčí u potoka, zašívá si fráček,
spadly nůžky do potoka, sebral mu je ráček.“
„Antonín, veze kmín, veze babu na tragaču, šup s ňú za komín.“
„Joža sedí v seně, koza sa mu směje, chyťte kozu za uši, doveďte ju k Maruši, od Maruše k Anči, kerá ráda tančí.“
„Vyjdi, vyjdi slunéčko, za makové zrnéčko, až ty vyjdeš na kopeček, uhlídáš tam pět oveček a šestého berana, se zlatýma rohama.“
„Mikuláš, ztratil plášť, Mikuláška sukňu, hledali, ňúrali, rozlámali putnu.“
Na říkadlech mohou děti nacvičit určité rytmické celky, například trioly nebo valčíkový rytmus. Trioly mohou vytleskávat, valčíkový rytmus mohou naznačit délkou kroku:
„Matúšu, Matúšu, blechy ťa pokúšú, okolo pupka, jak to tam křupká.“
Rytmus pulzující (rytmus tikajících hodin) lze procvičovat a naznačovat rukou kyvadlo hodin nebo pohyby hlavou ze strany na stranu. Zároveň můžeme pracovat s různými variantami tempa:
„Elm, alm, co to máš, elm, alm, trnku, elm, alm, kde ju máš, elm, alm, v hrnku.“
Rytmus houpavý můžeme podpořit i houpavým pohybem celého těla nebo pomocí zkřížených rukou na prsou (kolébáním děťátka):
„Haló, haló, koně v zeló, mamička só na veseló,
přinesó nám vtáčka, pěknýho luňáčka.“
„Houpy, kroupy, jdeme z pouti.“
Rytmus houpajícího zvonu lze podpořit houpavým pohybem s přešlapováním na místě z nohy na nohu.
„Naše zvony pěkně znějí, když ve svátek vyzvánějí.
Bim bam, bim bam, bim bam!“
Rytmus úsečný a strohý rytmus nalezneme například v říkadlech, která můžeme pohybově podpořit přidupáváním v pochodu (dupnutí a zhoupnutí v kolenou):
„Anča, Kača čára, muzika jí hrála,
všecky kočky tancovaly, enom ona stála.“
„Jan, baran basista, prodal koňa za třista.“
„Vrba, lípa, osika, buk, ty si šelma a já kluk.“
Rozvolněný rytmus hovorový/povídavý nalezneme v říkadlech, která můžeme rytmicky podpořit pokyvováním hlavou:
„Tryndy, ryndy, za Bzencem, za Bzencem,
tancovaly naše kozy s mládencem, s mládencem.“
„Jabka zrajú za stodolú, až dotrajú, dobré budú, půjdeme tam každý deň, najíme sa na týdeň.“
„Jeden, dva, čtyři a půl páta, honily sa děvčata,
jedna byla Apolenka, druhá byla Majdalenka hop, šup, ven!“
Rytmus monotónní, na který se dobře uplatňují taneční prvky (díky pravidelnosti rytmu), přináší širokou škálu možností pohybového vyjádření:
„Kalamajka, mik, mik, mik, oženil sa dráteník,
vzal si ženu Barušku, v roztrhaném kožúšku.“
„Kalamajka za dubem, tancovala s Jakubem, Jakub se jí polekal, chyťa gatě, utěkal.“
Rytmus zastavovaný můžeme poznat také díky pomlce na konci každého verše a pohybově vyjádřit například pochodováním se zásekem a otočkou na konci fráze:
„Vy ste děcka střapaté, nohy máte čapaté, k tomu huby klapaté.“
Rytmus zatěžkaný na první dobu můžeme nacvičovat s dětmi při pochodování, přičemž děti chodí v pravidelném rytmu chůze a bouchají klacky o zem vždy na těžkou dobu (vždy na našlápnutí jedné nohy, tedy ve dvakrát pomalejším tempu než v rytmu chůze):
„Antoníne, Antoníne, kočka dříme na komíně, běž za ní, ona ti dá snídani.“
Rytmus taneční vyjádřený pohoupnutím v kolenou a natáčením horní části těla:
„Apolena, Apolena, svalila sa přes polena, natlúkla si koleno, velice to bolelo.“
Rytmicky velice pravidelné jsou také dětská rozpočítávadla, při kterých si děti vybíraly, které z nich bude v následující hře hrát nějakou úlohu (například pikat).
„Kačena se rozseděla v rákosovém listě, osm vajec vyseděla, jedno bylo čisté, huky, puky, ven!“
3.1.2 Rytmus v písních
„V lidové písni nacházíme širokou škálu rytmů. „Taneční rytmus má svou svébytnost, svůj vlastní příběh, který musí tvořit odpovídající protějšek v dialogu s rytmem hudebním.“
(KŮRKOVÁ, L., Tanec a hudba. s. 15.)
Pro určité regionální oblasti (viz kapitola 2.3 Rytmická specifika lidové hudby) můžeme najít písně s pravidelným sudým metrem, který můžeme tanečně vyjádřit polkovým krokem: Beskyde, Beskyde (2/4, in Špalíček lidových písní), Vysoký jalovec (4/4).
Písně v pravidelném třídobém taktu, vyjádřené valčíkovým krokem: Okolo Súče voděnka teče (in Já, písnička 1), A já taká čiarna (in Já, písnička 3).
Trioly a složitější rytmické hodnoty jsou sice v notách lidových písní zapsány, ale vždy jsou vnímány pod záštitou nadřazeného rytmu, například tedy jako jedna těžká doba.
Trioly nikdy nemají své taneční prvky na všechny své tři triolové doby. Jsou to například písně: Před naším je kamenný most, Bohatí zemané (in Kytice lidových písní- s. 44), Odpověď (in Kytice lidových písní- s. 48).
Změny metra nalezneme v písních takzvaného mateníku: Kucmoch, kucmoch, ten já ráda, Sedlák, sedlák, sedlák (in Já, písnička 2). Tyto mateníky jsou velice specifické a pro malé děti náročné, jelikož se metrum mění a s ním se mění i vyjádření daného rytmu pohybem.
Naopak písně pochodové jsou rázné, pravidelné a pohybem snáze vyjádřitelné.
Instrumentální doprovodná harmonie zvýrazní vždy těžké doby. Děti nejčastěji na tyto písně pochodují jako vojáci. Píseň: Tráva neroste (in Já, písnička 3).
Rytmus s nádechem monotónnosti nalezneme v tanci z Boršic: Rež, rež, rež, Po potoce chodila. Pohybem se dá tento rytmus vyjádřit buď pouhým pohupováním v kolenou při nakročení nebo přímo boršickým tancem.
Pomalý houpaný rytmus lze vyjádřit jednoduše houpáním v kolenou při rozkročení či nakročení, nebo také nakročením jedné nohy a přisunutím nohy druhé při stálém pohupu kolen. Strukturu takového taktu najdeme například tance z Bílovic a ze Strážnice. Písně:
Hlubočí, hlubočí, Petrove, Petrove.
Zatěžkávaný houpaný rytmus nalezneme například v písních verbuňku. Ten je typický svým nekončícím napětím, ale také tečkovaným rytmem. Písně: Eště si já, eště si já, pohár vínka zaplatím, Padá, padá, rosenka (in Já, písnička 3).
Tečkovaný rytmus je vyjádřen také v čardášových písních: Kvitne jabloň aj malina, Také sa mi dievča páčí (in Já, písnička 3).
Rozvolňovaný rytmus, který se agogicky liší od notového zápisu a ztrácí tak svou pravidelnost, se objevuje v lidových písních vokálního typu. Jde v podstatě o písně, kde je prioritou vyjádření emocí textu a hudební projevy se tomu přizpůsobují melodicky i rytmicky.
Dochází ke změnám tempa v rytmu a to někdy tak výrazným, že se píseň pomyslně zastaví a znovu dává do pohybu. Píseň: Vínko, vínko, vínko červené (in Já, písnička 3). Pro tento rozvolněný rytmus existuje veliká škála pohybů, jimiž se dá vyjádřit.
3.2 Rozvoj dynamického cítění
Hlasitost projevu vokálního i instrumentálního můžeme ovlivnit množstvím muzikantů i zpěváků. Pokud chceme dosáhnout velkého zvuku, hraje zpravidla celá muzika, se kterou zpívá lidový pěvecký sbor nebo tanečníci. Pokud chceme vyjádřit zvukem niternější emoce, zpívá se píseň často sólově a s menším nástrojovým doprovodem, například pouze s doprovodem cimbálu, který rozkládá tóny akordu, které obohacuje o různé melodické tóny a figury.
Při zpěvu je dynamika často vázaná s výškou zpívaného tónu. Čím vyšší tón zpíváme, tím větší úsilí musíme k jeho vytvoření vynaložit. Také se musíme více nadechnout a pracovat s dechem a se svaly hrudníku a bránicí. (CD Čechovci – Išel Franta mezi Franty)
V písních se dynamika často mění při použití citoslovcí, které jsou do textu zakomponovány pro svou citovou spontánnost, ale také pro doplnění slabik ve verši. Dáváme dynamický důraz na radostně zvolávané citoslovce: ej, hej, hop, šup, aj, dup, hojasa apod.
Písně: V tech Boršicách dobre robja, Aj, za horú (in Sušil - Moravské národní písně).
Citoslovce ej, aj a hej se objevují také v teskných písních, kde naopak vyjadřují prožívanou bolest, ale i tak se dají mírně akcentovat.
S dětmi lze dynamika nacvičovat u lidových písní snadno, protože jsou psané do určité situace – ukolébavky, halekačky, taneční písně apod. Dynamika je tak daná textem i melodií písně. Mezi písně se slabou dynamikou řadíme například ukolébavky, při kterých matky uspávaly své děti:
„Zahrajte mi tichúčko, javorové husle.
Nech mi ten môj synáčik na chvílenku usne.
Hajaj, búvaj, Janíčku.“
„Hajajú hajajú šla ti mať do háju.
Nazbiera tam kvietia, odloží si dieťa.“
„Beli že mi beli, môj anjelik biely, nedám si ťa, nedám, za tento svet celý.“
„Haju, haju, haju, haju.
A čože hrajú?
Veď ho radi majú.“
Do dynamicky slabých písní řadíme také lyrické a milostně teskné písně, například Ej, lásko, lásko (in Já, písnička 1) nebo Okolo Hradišťa (in Já, písnička 3).
Ve většině tanečních písní se dynamickou stránkou písně nezabýváme, dynamika je přirozená a na ustálené úrovni hlasitosti (forte, mezzoforte). Jsou to písně převážně z oblasti instrumentálního typu, kde taneční písně převládají, ale také z oblasti typu vokálního: Já jsem muzikant (in Já, písnička 1), K Budějicům cesta (in Já, písnička 1). Zdůraznění v dynamice těchto písní může nastat spíše v tanečních a pohybových kreacích, například při dupech, skocích a poskocích apod.
Písně, kde je zvýrazněná dynamika, se vyskytují převážně v oblasti vokálního typu.
Do těchto písní řadíme například halekačky: Pod Roháčom žijem, Aj, hora, hora. Tyto písně měly funkci spíše komunikační a signální. Dívky na sebe volaly z kopce na kopec, aby si sdělily své pocity nebo také informace, kam se přesouvají se svým dobytkem.
Při verbířských písních můžeme zaznamenat veliký rozsah dynamických i tempových změn. Pokud se píseň hraje na zatěžkaný duvaj, dávají se akcenty vždy každou těžkou dobu.
Tyto dynamické akcenty jsou převážně instrumentální, při zpěvu se sice také akcentují těžké doby, ale rozhodně ne pravidelně, mnohem více zde záleží na frázi a textu. Akcenty se naopak velmi zdůrazňují v tanečním pohybu, vyjadřují se výraznými dupy, tleskáním dlaněmi o stehna, o holeň ve vysokých botách, o paty atd. Písně: Padá, padá, rosenka (in Já, písnička 3), Jede šohaj z Vídňa.
V autentickém předvedení lidové písně se pohybem podporuje zvýrazněná dynamika písně například různými poskoky, přidupnutím, zvednutím ruky při zpěvu aj. S dětmi ve škole můžeme akcenty vyjádřit samozřejmě hlasem, ale také zvýrazněným a svalově zpevněným pohybem.
3.3 Rozvoj intonačního cítění
Lidová píseň tvoří mnohdy základ intonačního cítění u dětí. S lidovou písní se děti setkávají již od malička, i když v posledních letech její obliba v domácnostech upadá a děti lidové písně stále méně zpívají. Na nejjednodušších lidových písních se dítě učí všemu důležitému, jež využije ve svém následujícím hudebním rozvoji. Lidová píseň je na rozdíl od složitějších hudebních skladeb pro dítě srozumitelnější a díky ní může dítě postupovat od pevných základů, na kterých bude dítě případně budovat svůj další hudební vývoj.
Důležitým aspektem je pro dítě srozumitelnost, kterou v písních přináší mateřský český jazyk. Dítěti se přetváří vjem z intonačního cítění mluveného slova do cítění hudebního.
Netřeba jmenovat například Leoše Janáčka, který postavil svou hudbu na intonaci mluveného slova. Například říkáme-li říkadlo Mikuláš ztratil plášť „vysmívajícím se hlasem“, intonujeme v mluvě podobně, jako při zpívání této písně.
Od jednoduchých říkadel a jejich intonačních obměn v mluvě se dítě přesouvá k jednoduchým písním, které často obsahují pouze minimální počet tónů tvořící melodii. I obsah textu bývá u písní jednoduchý, často obsahuje kratičký popis nějaké události, subjektivní pocity a témata, které mají děti rády (například písně o zvířátkách). Tyto jednoduché písně jsou například: Halí, belí, Zlatá brána otevřená, Kolo, kolo, mlýnský.
Přes jednoduché písně o třech tónech, které mají také prostý rytmus, se dostáváme k písním intonačně náročnějším, například písně Běžela ovečka, Kočka leze dírou (in Ovčáci, čtveráci). Tyto písně kráčí stupnicovými postupy melodicky nahoru a dolu a neobsahují žádné větší intervaly.
Další písně obsahují již intervalové tercie a kvarty, mnohdy je pro děti snazší zpěv tercií, než předchozích stupnicových postupů. Písně mají celkový rozsah pouze čistou kvintu a opírají se o základní tóny tónického kvintakordu. Na těchto tónech se děti podvědomě učí i tonální ukotvení. Písně: Ovčáci, čtveráci (in Ovčáci, čtveráci), Travička zelená (in Já, písnička 1).
Extrémní podobou melodie, jejíž tóny oscilují v tónech tónického kvintakordu, je píseň Jede, jede poštovský panáček. Píseň obsahuje pouze čtyři tóny, přičemž dva krajní tóny melodie jsou rozdílné pouze svou oktávovou rozdílností. Píseň má tedy již větší rozsah, ale pro děti mladšího školního věku by již zpěv v rozsahu oktávy neměl představovat problém.
