Vysoká škola ekonomická v Praze
Diplomová práce
2020 Bc. Ondřej Kubáček
Vysoká škola ekonomická v Praze
Fakulta podnikohospodářská
Využití památkových objektů ve filmové a televizní tvorbě
Studijní obor: Arts Management
Název diplomové práce:
Autor diplomové práce: Bc. Ondřej Kubáček
Vedoucí diplomové práce: doc. Ing. jiří Patočka, CSc.
P o d ě k o v á n í
Na tomto místě bych chtěl poděkovat vedoucímu práce, doc. Ing. Jiřímu Patočkovi, CSc.
za cenné rady, podnětné připomínky a podporu.
Dále bych rád poděkoval Kate Ballenger, Harveymu Edgingtonovi, Jeanne Hollande, Miloši Kadlecovi, Jaromíru Náměstkovi, Danielu
Suhayovi a dalším za podnětné informace a cenné rozhovory.
Prohlášení
Prohlašuji, že jsem diplomovou práci na téma
„Využití památkových objektů ve filmové a televizní tvorbě“
vypracoval samostatně s využitím literatury a informací, na něž odkazuji.
Název diplomové práce:
Využití památkových objektů ve filmové a televizní tvorbě
Abstrakt:
Následující diplomová práce se zaměřuje na zmapování dopadů vzniku filmových a televizních děl na památkové objekty, které byly využity k jejich vzniku coby filmové lokace. Práce sleduje ekonomické a kulturní aspekty filmové tvorby v souvislosti s vybranými památkovými objekty a je založena zejména na rozhovorech se správci těchto objektů v České republice i v zahraničí, kteří mají s touto problematikou cenné zkušenosti. Dalšími podstatnými zdroji jsou i příklady odborné literatury a studium vybraných filmových a televizních děl. Cílem práce je stanovit a popsat dopady vzniku filmových a televizních děl po stránce finanční, ale také vliv na návštěvnický provoz a kulturní vzorce, které památkové objekty prezentují. Nastíněny budou i produkty filmového turismu, které mohou správci památkových objektů aplikovat do praxe poté, co jimi spravovaný objekt využili filmaři ke své tvorbě.
Klíčová slova:
Kulturní vzorce Filmové dílo Ekonomický dopad Filmový průmysl Památkový objekt
Title of the Master’s Thesis:
Use of historical landmark as a filming location
Abstract:
Following diploma thesis focuses on describing the impact of films and televisions content on historical landmarks that have been used for their creation as filming locations. The paper follows economic and cultural aspects of film industry in connection with selected historical landmarks and is based mainly on interviews with stewards of said landmarks in Czech Republic and abroad experienced in such phenomenon. Other important sources include specialized literature and studies of selected films and television content. The goal of the thesis is to establish and describe the impact of films and television content when it comes to financial aspects but also the impact on visitor services and cultural patterns represented by historical landmarks. It will also mention several products of film tourism that could be used by stewards of historical landmarks after it has been used by filmmakers.
Key words:
Cultural patterns Film
Economic impact Film industry Historical landmark
Obsah
Úvod 8
Metodika řešení 10
1. Definice pojmů 11
2. Filmový turismus a jeho dopady 14
2.1. Pozitivní dopady filmového turismu 16
2.2. Negativní dopady filmového turismu 17
3.Postup při natáčení na památkových objektech 20 3.1.Silné a slabé stránky památkových objektů coby lokací 20
3.2. Předvýběr filmové lokace 23
3.3. Obhlídky 24
3.4. Smlouvy a závazky z nich vyplývající 25
3.4.1. Podmínky filmování 26
3.4.2. Další ustanovení 27
3.5. Přípravy a natáčecí dny 28
3.6. Likvidace 30
4. Dopady vzniku filmových děl na památkové objekty 31
4.1. Pozitivní finanční dopady 31
4.1.1. Politika cenové tvorby 32
4.2. Negativní finanční dopady 34
4.3. Dopady na návštěvnický provoz 36
4.4. Dopady na pověst objektu 40
4.5 Dopady na identitu objektu 41
4.6. Zhodnocení dopadů 43
5. Vliv filmových děl na kulturní vzorce památkových objektů 44 5.1. Památkové objekty jako nositelé kulturních vzorců 44
5.2. Filmová díla předávající kulturní vzorce 45
5.3. Filmová díla relativizující kulturní vzorce 48
5.4. Filmová díla popírající kulturní vzorce 49 6. Produkty filmového turismu vhodné pro památkové objekty 51
6.1. Filmové prohlídky 52
6.2. Pracovní listy pro děti 53
6.3. Speciální výstavy 53
6.4. Společenské akce na filmové téma 55
6. 5. Promítání v areálu památky 55
6.6 Mobilní aplikace 56
6.7. Knižní průvodce 57
Závěr 58 Přílohy 60 Vzor smlouvy o souhlasu k filmování na objektech NPÚ 60 Obrázky 67 Použitá literatura a další zdroje 72
Seznam zkratek
DVD – Digital Versatile Disc (česky digitální víceúčelový disk)
CGI – Computer Generated Imagery (česky počítačem generované obrazy) NPÚ – Národní památkový ústav
VOD – Video on demand (česky videopůjčovna na dálku) ÚPS – Územní památková správa
SH – státní hrad SZ – státní zámek
Úvod
Předkládaná diplomová práce je zaměřena na problematiku využití památkových objektů ke vzniku filmových a televizních děl, tedy na zkoumání a zhodnocení jejich role coby filmové lokace. Obliba památkových objektů u filmových tvůrců stále vzrůstá a z tohoto důvodu je nutné se zamyslet nad možnostmi, které tyto objekty nabízí, a nad dalšími aspekty tohoto komerčního využívání kulturního dědictví. Hlavním cílem je zmapovat zejména přínosy a také pozitivní i negativní dopady této činnosti na samotné památkové objekty, sloužící návštěvnickému provozu.
V úvodu teoretické části této práce jsou přiblíženy pojmy zásadní pro její kontext.
Týkají se zejména filmového průmyslu a jeho jednotlivých odvětví podstatných pro porozumění průběhu činnosti filmařů na památkových objektech. Definovány jsou i pojmy blíže propojené s památkovými objekty, jejich statuty a také je konkretizováno, co je myšleno pojmem památkový objekt v souvislosti s obsahem této konkrétní diplomové práce.
Následná část je zaměřena na fenomén blízce související s filmováním, filmovými lokacemi a turismem. Zabývá se právě definováním filmového turismu a představuje jeho možné pozitivní a negativní dopady na konkrétní místa a regiony, s nimiž je svázán díky filmovým a televizním dílům, která v nich vznikala a též inspirovala filmové turisty k jejich návštěvě.
První kapitola praktické části se už konkrétněji zabývá postupy při využívání památkového objektu produkčním týmem filmařů. Definuje silné a slabé stránky památek coby filmových lokací a přibližuje proces rozhodování pro lokaci jak ze strany filmařů, tak aspekty rozhodování správců památkových objektů při povolování činnosti filmařů v jejich rámci. Konkrétně jsou popsány průběhy obhlídek filmových lokací, vyjednávání mezi správci a produkčním týmem nebo obsahy smluv o pronájmech za účelem natáčení. Přiblíženy jsou také podmínky či omezení filmařských aktivit za účelem ochrany historické, architektonické a umělecké hodnoty památkového objektu.
Následně jsou zkoumány dopady využívání památky coby filmové lokace z pohledu finančních, tedy příjmů a nákladů spojených s filmařskými aktivitami. Mapovány jsou ale též dopady na návštěvnický provoz. Tyto spíše hmatatelné dopady jsou doplněny hůře uchopitelnými vlivy na pověst a identitu objektu.
Další oddíl se zabývá kulturními vzorci prezentovanými těmito památkovými objekty a také první z tezí práce, která tvrdí že filmová díla mohou zcela zásadním způsobem přispět nebo uškodit vnímání specifických vzorců spojených právě s památkovými objekty. Kapitola vymezuje, co všechno tyto kulturní vzorce obsahují, čím jsou specifické, a proč je jejich zachovávání pro každý památkový objekt důležité. Zkoumány jsou též možné dopady filmových a televizních děl na tyto kulturní vzorce.
Na základě zkoumání všech výše zmíněných aspektů filmové a televizní tvorby na památkových objektech a jejich zhodnocení v rámci filmového turismu byly vybrány příklady produktů filmového turismu vhodné pro památkové objekty v domácím prostředí. Tyto produkty, včetně zmíněných konkrétních příkladů již realizovaných produktů doma i v zahraničí, mohu inspirovat správce památkových objektů k hlubšímu využívání fenoménu filmového turismu. Neboť další teze práce předpokládá, že tyto produkty jsou využívány spíše ojediněle, přesto, že jejich realizace nemusí být natolik náročná. Tato část je poslední součástí diplomové práce.
Metodika řešení
Následující práce bude v teoretické části založena jak na domácích, tak i zahraničních knižních zdrojích, zaměřených na téma filmového turismu, filmovému turismu na památkových objektech a zdrojích pojednávajících o památkové péči, kulturním turismu nebo ekonomických aspektech kultury a filmového průmyslu. Velký přínos při zpracovávání práce budou mít i osobní rozhovory vedené s odborníky na danou problematiku. Opět půjde o místní i zahraniční odborníky z praxe, kteří mají zkušenosti jak s filmováním na památkových objektech, tak s jeho přímými dopady.
Mezi nimi bude například vedoucího oddělení pro filmování a lokace z organizace The National Trust, Harvey Edgington, manažerka pro filmařské aktivity v paláci Versailles, Jeanne Hollande, nebo náměstek generální ředitelky pro památkové objekty Národního památkového ústavu, Oldřich Pešek.
V praktické části budou opět zohledněny výše zmíněné zdroje, ale také vlastní zkušenosti nabyté v praxi při pracovních aktivitách na státním zámku Sychrov, v Blenheimském paláci a Buckinghamském paláci. Dále budou využity osobní rozhovory s odborníky na praktické záležitosti spojené s aktivitami filmařů na památkových objektech. Daniel Suhay poskytne informace o práci filmařů ze své pozice lokačního manažera. Kastelán státního zámku Hořovice Libor Knížek, kastelán státního zámku Opočno Tomáš Kořínek, vedoucí návštěvnického provozu státního zámku Sychrov Jaromír Náměstek a ředitel Územní památkové správy na Sychrově Miloš Kadlec, společně s manažerkou Blenheimského paláce Kate Ballenger představí pohled správců památkových objektů.
Část práce bude opřena i o zúčastněné pozorování při aktivitách filmařů na státním zámku Sychrov a v Blenheimském paláci. V neposlední řadě půjde také o studium citovaných filmových a televizních děl a jejich posouzení.
1. Definice pojmů
Památkový objekt
Za památkový objekt lze považovat stavbu, či jejich soubor, areál či místo zasluhující si určitou úroveň památkové ochrany z důvodu historické, umělecké a společenské hodnoty. Může jít jak o objekty sakrální, tak profánní, místa, kde se odehrály významné okamžiky z hlediska společenského vývoje. Z hlediska vypracovávání této práce jsou za památkové objekty považovány zejména hrady, zámky, kláštery a historické budovy různých institucí, sloužící primárně návštěvnickému provozu.
Kulturní památka
Kulturní památkou jsou dle zákona č. 20/1987 Sb. o státní památkové péči ze dne 30. března 1987 Ministerstvem kultury prohlašovány věci nemovité, movité a jejich soubory, u kterých lze doložit, že jsou významným dokladem historického vývoje, způsobu života a prostředí společnosti od nejstarších dob po současnost, jako projevy tvůrčích schopností a práce člověka z nejrůznějších oborů lidské činnosti, pro jejich hodnoty revoluční, historické, umělecké, vědecké a technické, popřípadě mají přímý vztah k významným osobnostem a historickým událostem.
Podle zákona č 22/1958 Sb. o kulturních památkách ve znění pozdějších novel je za kulturní památku považován „kulturní statek, který je dokladem historického vývoje společnosti, jejího umění, techniky, vědy a jiných oborů lidské práce a živote, nebo jest jí dochované historické prostředí sídlištních celků a architektonických souborů, anebo věc, která má vztah k význačným osobám a událostem dějin a kultury“ (Národní památkový ústav, 2020).
S obdobným vymezením se lze setkat v celé řadě zemí světa, kdy jsou národní památky vyhlašovány s ohledem na lokální kulturu, události a osobnosti. Liší se ale forma a funkce institucí, které daná místa za kulturní památky prohlašují. Například ve Spojených státech amerických jsou tyto památky vyhlašovány Ministerstvem vnitra USA (National Park Service, 2020).
Národní kulturní památka
Za národní kulturní památky v České republice označujeme ty kulturní památky, které tvoří součást nejvýznamnějšího kulturního bohatství národa a je za ni prohlášena nařízením Vlády České republiky. Tyto památky bývají vybrány zejména z důvodu mimořádné hodnoty historické, umělecké, či obojí. Také se může jednat o místa spojená s osobnostmi nebo událostmi mimořádného významu (Národní památkový ústav, 2020).
Filmový průmysl
Mezi kulturní a kreativní průmysly se řadí též průmysl filmový. Ten zastřešuje veškeré aspekty potřebné k tvorbě kinematografických a audiovizuálních děl.
Zahrnuje tedy jak personální, tak technické zázemí. Filmový průmysl lze definovat i jako souhrn všech prvků, procesů a mechanismů vedoucích ke vzniku, distribuci, propagaci, uvádění a uchovávání kinematografických děl (Kallista, 2005).
Lokační manažer
Funkce lokačního manažera je klíčová pro výběr konkrétních míst, kde bude vznikat dané dílo. Je tedy jedním z prvních členů produkčního týmu, kteří mají k dispozici scénář. Na jeho základě dochází k předvýběru možné lokace. Ty jsou následně představeny zbytku týmu. Lokační manažer je také klíčovým členem produkce, se kterým správa kulturní památky vyjednává podmínky pro využití prostředí ke vzniku daného díla, tedy výši pronájmu, možnosti objektu a různá omezení. V České republice existují agentury specializované na vyhledávání lokací a následnou produkci, mezi ně patří Finders a Film Makers (Suhay, D., osobní rozhovor, 28. 7. 2019).
Filmová lokace
Z pohledu filmového průmyslu jde o konkrétní místo vybrané pro natáčení určitého motivu nebo scény, které vybral lokační manažer a schválil režisér (Kallista, 2005).
Z hlediska turismu pak jde o místo navštěvované skupinou návštěvníků, kterou lze označit jako „film location tourists“, tedy skupinou návštěvníků, kteří vyhledávají místa, kde vznikalo jejich oblíbené filmové dílo (Beeton, 2005).
Filmový architekt
Člen produkčního filmařského týmu blízce spolupracující s režisérem, lokačním manažerem a výpravou. Režisérem zvolenou lokaci upravuje dle požadavků scénáře a připravuje ji pro konkrétní scény. Z tohoto důvodu se účastní obhlídek při výběru filmové lokace.
Kulturní vzorce
Kulturní vzorce jsou souborem hodnot, norem, sociálních praktik a víry, které dohromady ovlivňují chod a vývoj společnosti na daném území a v dané době.
Pro stejné území již nemusí být aktuální kulturní vzorce platné ve vzdálené i blízké minulosti a zároveň obdobné kulturní vzorce u dvou různých sociálních skupin mohly projít odlišným vývojem. Kulturní vzorce charakterizují konkrétní společnost v jednotlivých etapách jejího vývoje a jsou dokumentovány nejen zápisy o nich, ale také uměleckými projevy, stavbami a dalšími aspekty, které lze podrobně studovat.
Výprava
Umělecké oddělení, které zajišťuje vytvoření scény dle pokynů a návrhů filmového architekta. Tým sestává z vedoucího výpravy, rekvizitářů, tzv. placáků a závozníků.
Pomocí rekvizit, a někdy též drobných dočasných a snadno odstranitelných staveb a kulis, dotvářejí žádoucí atmosféru na scéně, dolaďují detaily a drobnosti. Velikost týmu se odvíjí od náročnosti připravovaného filmu (Kallista, 2005).
2. Filmový turismus a jeho dopady
Filmový turismus obvykle popisuje fenomén takzvaného „on-location“ filmového turismu, tedy návštěvníky přijíždějící na konkrétní místo či region, kde vzniklo určité filmové či televizní dílo. Turisté navštěvují tuto lokalitu právě z toho důvodu, že ji viděli ve filmu (Kotíková, 2013) & (Beeton, 2005).
Pojem filmový turismus je však mnohem komplexnější. Sue Beeton ve své knize rozděluje filmový turismus na dvě kategorie. Těmi jsou „movie-induced tourism“
a „film-induced tourism“. Ačkoliv mají oba významy v českém jazyce obdobný význam, Beeton je považuje za rozdílné, v závislosti na distribuci filmových děl. „Movie- induced tourism“ spojuje s díly uváděnými v kinodistribuci a „film-induced tourism“
s díly uváděnými v televizi, na DVD či na VOD platformách (Beeton, 2005).
Skupina Olsberg SPI zabývající se filmy, televizí a digitálními médii, která zpracovávala velkou studii o filmové turismu a jeho dopadech pro kancelář lokálního turismu v hrabství Dorset v Anglii, rozděluje filmový turismus na
„feature film tourism“ a „television drama tourism“. Přičemž definice těchto kategorií se blíží definicím Sue Beeton. Sloučení těchto kategorií pak Olsberg SPI označuje jako „screen tourism“ (Olsberg SPI, 2015)
Další odborníci rozlišují i typ filmových návštěvníků. Stefan Roesch je dělí na
„film tourists“ a „film location tourists“. Zatímco první skupina se nechá shlédnutým filmem inspirovat k návštěvě určitého regionu nebo města, ta druhá se vydá přímo na konkrétní lokace, kde film vznikal (Roesch, 2009). V praxi to znamená, že první skupina návštěvníků se po zhlédnutí seriálu Panství Downton (Fellowes J., 2010–2015) vydá na anglický venkov, ta druhá pan přímo navštíví sídlo Highclere Castle nebo vesnici Bampton, kde seriál a následně i film vznikal.
Skupina Olsberg SPI dále dělí návštěvníky konkrétních filmových lokací do dvou kategorií. První jsou takzvaní „core screen tourists“, tedy návštěvníci, kteří lokaci navštívili právě z toho důvodu, že se s ní seznámili skrze konkrétní filmové dílo.
Další skupinou jsou „general tourists“. Ti vyráží na filmové lokace z jiných důvodů, jde tedy o běžného návštěvníka, jehož rozhodování o návštěvě konkrétního místa neovlivňují žádná filmová nebo televizní díla (Olsberg SPI, 2015).
Fenomén filmového turismu se začal blíže zkoumat až kolem roku 2001 po raketovém nárůstu turistů přijíždějících na Nový Zéland po zhlédnutí divácky velmi úspěšného filmu Pán prstenů: Společenstvo prstenu (Jackson, 2001).
Jeho projevy se samozřejmě dají vysledovat už mnohem dříve. Například film Prázdniny v Římě (Wyler, 1953) vyvolal zvýšený zájem o italskou metropoli a její památky, konkrétně o Koloseum, Památník Viktora Emanuela II. nebo o takzvaná Ústa pravdy (Dostál & Černá, 2014).
Právě Nový Zéland ve spojení s trilogií Pána prstenů, respektive pak s trilogií Hobit, je považován za typickou ukázku země či regionu, jehož turismus zažil velký boom po uvedení divácky populárního filmového díla (Beeton, 2005). Za typické příklady konkrétních míst, v případě této práce konkrétních památkových objektů, lze uvést již zmíněné sídlo Highclere Castle, dále Blenheim Palace, Alnwick Castle či Lancaster House. Na těchto památkových objektech vznikala díla sloužící jako konkrétní příklady v dalších kapitolách této práce. Mezi ně se řadí například Královna Viktorie (Vallée, 2009), Panství Downton (Fellowes J., 2010–2015) nebo Harry Potter a Kámen mudrců (Columbus, 2002). U zmíněných památkových objektů je právě vznik filmových a televizních děl významným zdrojem příjmů.
A to jak přímo z pronájmů spojených s natáčením, tak z příjmů spojených s dopady filmového turismu.
V rámci České republiky patří filmový turismus stále k opomíjeným odvětvím turismu. A to i přes snahy řady odborníků snažících se tento trend v turismu prosazovat. Jedním z mála doložených pokusů o přiblížení filmového turismu veřejnosti je projekt Země filmů organizace Czech Tourism. Projekt obsahuje jak webový portál, tak aplikaci pro potenciální filmové turisty. Skrze vyhledávač a mapu si návštěvníci mohu najít konkrétní filmové lokace, jejich fotografie a také videoukázky děl na těchto místech vznikajících (Czech Tourism, 2015).
Projekt byl spuštěn v roce 2015 a od té doby nezaznamenal mnohých pokusů o aktualizaci. Například na profilu státního zámku Sychrov najdeme pouze zmínky a dvě videoukázky z filmové pohádky Zlatovláska (Janečková, 1973) a zmínku o Nesmrtelné tetě (Zelenka, 1993). Přitom zde první filmové dílo vzniklo už v roce 1967 a od té doby využily tuto lokaci štáby desítek dalších děl (Správa státního zámku Sychrov, 2020).
Desítky dalších děl na svou zmínku stále čekají. Obdobně neaktualizované jsou i profily dalších významných míst, převážně památkových objektů, představovaných návštěvníkům webového portálu i aplikace. Na webových stránkách Národního památkového ústavu bychom o filmovém turismu ve spojitosti s objekty v jeho správě rovněž nic nenašli.
2.1. Pozitivní dopady filmového turismu
Prvním a vcelku snadno definovatelným přínosem filmování na daném místě jsou finance z něj plynoucí. Dalším pozitivním přínosem mohou být i vyšší čísla návštěvníků daného místa v souvislosti s filmovým turismem. Skutečný rozsah přínosů je ale obvykle těžké přesně změřit. Autorka knihy Nové trendy v nabídce cestovního ruchu například zpochybňuje často citovaný příklad spojení mezi lokací a konkrétním filmovým dílem, tedy Nový Zéland a trilogie Pán prstenů.
Vliv filmového hitu na příliv turistů do této země je podle ní přeceňován a uvádí, že filmy pouze zvýšili o destinaci povědomí (Kotíková, 2013). Další obdobně zaměřená publikace naopak toto spojení lokace a filmového díla považuje za ideální a zároveň za zásadní zlom ve vnímání filmového turismu. Co se konkrétnějších příkladů týče, lokace spojené s natáčením filmů o Harrym Potterovi hlásily po uvedení filmů v průměru 50% nárůst turistů. Mezi ně se řadí i sídlo Alnwick Castle.
Díky Harrymu Potterovi zde návštěvnická čísla v roce 2013 zaznamenala 230%
nárůst oproti roku 2011 (Olsberg SPI, 2015).
Film Statečné srdce (Gibson, 1995) způsobil zvýšení návštěvnosti Památníku Williama Wallace ve Skotsku o 300 % a film Troja (Petersen, 2004) zvýšil příliv návštěvníků do tureckého Canakkale o 73 % (Champion Traveler, 2020). Stejný zdroj zároveň uvádí, že nárůst turistů ve spojitosti s filmovým trhákem se může udržet v průměru čtyři roky.
Poněkud netradičním příkladem vlivu filmového díla na turismus v dané lokalitě je 37% nárůst návštěvníků Norska ze Spojených států v prvním kvartálu po uvedení animované pohádky Ledové království (Buck & Lee, 2013). Vliv této pohádky na norský turismus je překvapivý zejména z toho důvodu, že se odehrává ve smyšlené zemi severského rázu, ale nikoliv konkrétně v Norsku. Švédsko podobný nárůst nezaznamenalo (Olsberg SPI, 2015).
Zaměříme-li se tedy na výše zmíněné příklady, pak lze předpokládat, že je finanční přínos pro filmové lokace pozitivním dopadem spojeným s filmovým turismem.
Ten se ale dále dotýká i dalších subjektů nepřímo spojených s danými lokacemi.
Jde například o finanční přínos restauračních a ubytovacích zařízení, dopravců a skrze daňové nástroje i pro orgány místní samosprávy. To se může následně příznivě projevit i ve zlepšení infrastruktury, neboť je právě skrze zvýšené nároky ze strany turistů na obce vyvíjen tlak na další investice.
„Filmaře na našich památkových objektech přijímáme ze tří důvodů: finanční přínos z natáčení, vzrůstající čísla návštěvníků a generování ekonomického příjmu v blízkém okolí“ (Edgington, H., osobní rozhovor, 14. 10. 2020).
2.2. Negativní dopady filmového turismu
Ačkoliv bývá filmový turismus vnímán zejména kladně coby vítaný zdroj financí do rozpočtů celé řady soukromých i veřejných subjektů, jsou s ním spojeny i dopady negativní. Prvními a též snadno měřitelnými jsou například mechanická poškození konkrétních míst a degradace infrastruktury, která jsou přímo spojená se zvýšeným pohybem turistů. Další negativní dopady jsou naopak obtížně měřitelné a subjektivní. Týkají se například vytrácení genia loci, ztráty klidu a soukromí obyvatel a vlastníků konkrétních lokací nebo obecně zhoršení kvality života lidí bydlících přímo v lokacích či v jejich blízkosti.
Příkladem výše zmiňovaných dopadů je například vesnička Bampton. Ta posloužila filmařům slavného seriálu Panství Downton (Fellowes J., 2010–2015) a ztvárnila vesničku Downton na okraji seriálového panství. V průběhu pěti let natáčení šesti řad tohoto seriálu se místní obyvatelé podíleli na jeho vzniku. Společně se členy štábu zakrývali moderní prvky, jako byly panely alarmů, současné plakáty, cedule a další prvky, které by se ve vesnici v letech 1912–1926 být nemohly (Marriott, 2019).
Díky úspěchu seriálu byla poklidná starosvětská atmosféra, díky které si lokační manažer Mark Ellis vesničku Bampton narušena. Obyvatelé zpočátku považovali tento dopad za velmi negativní, ale nakonec ho využili ke svým vlastním podnikatelským aktivitám, a tak byly alespoň důsledky, mezi kterými obyvatelé
zmiňovali právě ztrátu soukromí a ojedinělého kouzla vesnice, vyváženi finančními přínosy nejen pro vesnici, ale i pro celou řadu soukromníků (Bagnoli, 2015).
Situace byla odlišná přímo v místě, které ztvárnilo sídlo rodiny Crawleyových, kolem níž se děj seriálu točí. Do té doby bylo sídlo Highclere Castle známé spíše užšímu okruhu návštěvníků. Po rapidním nástupu popularity Panství Downton (Fellowes J., 2010–2015) však stoupala i čísla zájemců o návštěvu tohoto místa.
Majitelé panství, osmý hrabě a hraběnka z Carnarvonu, se najednou ocitli v situaci, kdy nedokázali prudký nárůst návštěvnosti zvládnout.
Tehdejší manažerka návštěvnického provozu a dnešní manažerka sbírek z Blenheim Palace, Kate Ballenger pomáhala týmu z Highclere Castle zvládat nápor turistů, kteří na panství vyrazili právě po zhlédnutí seriálu. „Obdrželi jsme od nich několik telefonátů, kde se nás ptali, jak se s určitými záležitostmi vypořádat a jak organizovat návštěvnický provoz“ (Ballenger, K., osobní rozhovor, 17. 10. 2020).
Stejně, jako se s negativními dopady filmového turismu popasovali obyvatelé vesnice Bampton, i majitelé Highclere situaci nakonec obrátili ve svůj prospěch.
Navíc po první sérii seriálu už nabrali jisté zkušenosti a při vzniku dalších řad omezili rozsah natáčení jen na nezbytně nutnou dobu a omezili též počet místností, v nichž se natáčelo. Pro další řady seriálu byly využity pouze velké reprezentační pokoje v přízemí sídla. Ložnice členů domácnosti původně přímo v pokojích sídla byly následně vytvořeny ve studiích v Ealingu u Londýna, aby se zamezilo zbytečnému mechanickému opotřebovávání a poškozování památkově chráněných prostor (Rowley, 2013).
Právě správci památkových objektů ve spojitosti s negativními dopady filmového turismu a jeho produktů zmiňují obavy z jisté míry kulturní devalvace.
„Správce památky stojí v takovém případě před otázkou, nakolik ustoupit komerčním zájmům a přilákat na památkový objekt masy, nebo nakolik udržovat expozici na úrovni vysoké kultury a nabízet kulturní obohacení, ale přicházet pak o širokou cílovou skupinu potenciálních zájemců“ (Dostál & Černá, 2014).
Místem, který se ale s následky filmového turismu zatím vyrovnat nedokázal, je chorvatské město Dubrovník. Stejně jako i další lokace, kde vznikal seriál Hra o trůny (Benioff & Weiss, 2011–2019), i zde se projevil skokový nárůst
návštěvnosti ze strany filmových turistů. Kvůli nedostatečné regulaci turismu a v tomto případě i absenci vhodně zvolených nástrojů demarketingu město trpí pod návaly turistů a také parazitováním různých komerčních podniků (Wiley, 2019).
Tyto příklady ukazují, že při vhodné regulaci negativních dopadů a správného využití situace lze filmový turismus využít ku prospěchu většiny zúčastněných.
I negativní dopady mohou mít nakonec pozitivní výsledek.
3. Postup při natáčení na památkových objektech
Ačkoliv se pravidla pro natáčení na památkových objektech mohou značně lišit na základě vlastnictví či správy, legislativy v konkrétních státech nebo stáří památky, lze mezi nimi vysledovat určité obecné zásady a podobnosti, které budou představeny v následující kapitole zabývající se postupem následovaným při natáčení filmových a televizních děl v památkových objektech a jejich areálech.
Tato kapitola je převážně založena na zúčastněném pozorování autora práce a také na rozhovorech se správci zejména českých památkových objektů. Postupy byly nicméně konzultovány i se správci zahraničních památkových objektů
3.1. Silné a slabé stránky památkových objektů coby lokací
Abychom porozuměli důvodům, z jakých si filmaři mohou vybrat právě památkové objekty za filmové lokace pro vznik filmových a televizních děl, je třeba se zaměřit na jejich silné a slabé stránky. Právě po jejich zhodnocení se lokační manažeři rozhodují, zda je zařadit do předvýběru lokací předkládaného režisérovi daného díla.
Pro každého lokačního manažera jsou zásadní zejména poloha památkového objektu, jeho dostupnost, zázemí a vstřícnost správy objektu vůči filmařům.
Dále jde samozřejmě o unikátní a autentický vzhled, který činí lokaci divácky atraktivní. „Žádné kulisy nebo uměle vybudované interiéry ve studiu nenahradí skutečné Versailles, jehož prostředí je zcela unikátní a velkolepé. Právě toto prostředí je pro řadu režisérů velmi inspirující,“ vysvětluje Jeanne Hollande, co považuje za nejsilnější stránky paláce ve Versailles, kde bylo první filmové dílo natáčeno už v roce 1896. Seznam děl zde vzniklých překonal 220 položek, ale není kompletní. V průměru zde vzniká až pět děl ročně (Hollande, J., osobní rozhovor, 26. 10. 2020).
Autenticita objektů je pro filmová díla vždy velkým přínosem a studiové kulisy nebo CGI technologie většinou nedokáží nahradit reálná místa v detailech.
Příkladem památkového objektu, který se filmaři často snaží ztvárnit,
je Buckinghamský palác, jež filmařům dovolí natáčet v interiérech i exteriérech pouze dokumentární díla. Například seriál Viktorie (Goodwin, 2016-2019) o životě stejnojmenné britské panovnice využil k natáčení studií, kde byly postaveny rozlehlé interiéry paláce. Výprava sice blízce sledovala skutečné prvky dekorací a vybavení jednotlivých salonů a využila autenticky působících starožitností a na zakázku vyrobených křišťálových lustrů, přesto výsledek působil spíše divadelním dojmem.
Tvůrci seriálů Koruna (Morgan, 2016–2020), Panství Downton (Fellowes J., 2010–2015) a Bridgertonovi (Folkson, Robinson, Verica, 2020) tak přikročili k využití jiných skutečných památkových objektů ke ztvárnění fiktivního Buckinghamského paláce. Sídly, na kterých se shodli, byl například Lancaster House v Londýně, který ztvárňuje palác na filmových plátnech už téměř tradičně.
Dále šlo například o Wilton House. Divák, který interiéry skutečného Buckinghamského paláce nezná, se snadno nechá přesvědčit, že se opravdu dívá na sídlo britské monarchie (Rowley, 2013) & (Lacey, The Crown, 2019).
V případě již zmiňovaného paláce Versailles bychom pro některé jeho interiéry hledali náhradu, jak již bylo zmíněno, jen velmi těžko, a tak se filmaři obvykle uchýlí k natočení alespoň několika záběrů přímo v Zrcadlové galerii. Režisérka filmu Marie Antoinette (Coppola, 2006) kromě záběrů přímo z paláce využila jak další památkové objekty ve Francii, například zámky Vaux-le-Vicomte a Chantilly, sídlo francouzského národního archivu v Hôtel de Soubise (dříve palác francouzské šlechtické rodiny Rohan-Soubise), tak také filmových studií, kde byla například vytvořena kopie královniny skutečné ložnice ve Versailles (Hollande, J., osobní rozhovor, 26. 10. 2020).
Má-li památkový objekt i dostatečné zázemí pro štáb, tedy pro šatny herců, kontrolní místnosti sloužící k úpravě natočených materiálů, prostory pro catering a plochu pro odstavení vozidel a techniky, je to rozhodně silnou stránkou (Edgington & Taylor, 2020). Důležitou roli hraje i technická vybavenost, tedy dostatečně silné rozvody elektřiny a napojení na vodovodní řád. „Absence těchto prvků by většinu štábů vedla k výběru jiné lokace“ (Suhay, D., osobní rozhovor, 28. 7. 2019).
Slabými stránkami památkových objektů jsou zároveň ty charakteristiky, které je činí pro filmaře atraktivními. Tedy zejména jde o historickou a uměleckou hodnotu těchto míst. Ty spolu ale nesou celou řadu omezení a problémů. „Musíme s filmaři vždy probrat všechny možnosti do posledních detailů, abychom zabránili jakémukoliv poškození objektů nám svěřených do správy.“ Vybírá se nábytek, který musí být kvůli možnému poničení vystěhován, zakrývají se náchylné parketové podlahy, kontrolují se ale také různé rekvizity a vybavení (Edgington, H., osobní rozhovor, 14. 10. 2020).
Na SZ Sychrov je běžné, že zaměstnanci správy zámku při filmování kontrolují, zda jsou nožičky reflektorů či kamer podložené koberci či speciálně upravenými tenisovými míčky, že se do interiérů objektu nenosí jídlo a pití jiné, než to, které slouží jako rekvizita do scény. Vždy mají po ruce čisticí prostředky na různé typy znečištění povrchů. Ochrana památkového objektu je pro jeho správu klíčová. A to i za cenu ukončení natáčení (Náměstek, J., osobní rozhovor, 19. 11. 2020).
Dalším omezením pro filmaře je samozřejmě fakt, že celá řada památkových objektů slouží převážně návštěvnickému provozu. Komfortnějším, ale zároveň dražším řešením je žádost o celkové uzavření objektu v průběhu natáčení.
Ne všechny objekty ale tuto možnost dovolují. S tímto omezením souvisí i volba termínu. Zimní měsíce budou pro filmaře levnější v případě, že se rozhodnout využít celkového uzavření památky, protože ušlý zisk, který budou muset uhradit, není tak vysoký. Zároveň jsou zimní měsíce nejméně vhodné pro objekt, protože zvýšený pohyb lidí a změny teplot způsobené provozem technických zařízení mohou památkový objekt poškodit.
Letní měsíce jsou z hlediska natáčení vhodnější, zato nejvíce narušují návštěvnický provoz. „Tyto aspekty a omezení jsou zcela rozhodující jak pro správu památkového objektu, tak pro filmaře. Vždy se však snažíme najít cestu, jak vyhovět oběma stranám“ (Náměstek, J., osobní rozhovor, 19. 11. 2020).
Silné a slabé stránky památkových objektů v pozici filmové lokace jdou vždy ruku v ruce a jejich souhrn je právě to, co je činí pro filmaře atraktivní. Lokační manažeři se pak musí rozhodnout, zda autenticita prostředí převažuje nad vysokou mírou omezení s ním spojenou.
3.2. Předvýběr filmové lokace
Vyhledáváním lokací se, jak už bylo zmíněno výše, zabývá lokační manažer, kterému se též říká scout. Jeho úkolem je na základě scénáře, ale také rozpočtu a logistiky vyhledat možná místa, kde by mohly jednotlivé scény filmového díla vzniknout.
„Scénář a rozpočet jsou dva aspekty naprosto klíčové pro výběr lokací. V České republice se snažíme vyhledávat lokace z finančních a logistických důvodů v dojezdové vzdálenosti od Prahy, tedy přibližně 50 km od ní. Za unikátními místy jsme ale ochotni vyrazit i dále“ (Suhay, D., osobní rozhovor, 28. 7. 2019).
Lokační manažer musí také při výběru operovat s možnostmi lokace z pohledu infrastruktury. Každé natáčení znamená velký pohyb nákladních vozů s dekoracemi, kostýmy, technikou, které je nutné na místo nejen dostat, ale také zaparkovat v areálu dané lokace, či v její blízkosti, aby bylo vše snadno dostupné. Je-li lokace daleko od místa, kde je ubytován štáb a herci, musí být v okolí i možnosti ubytování.
Zatímco rozpočet a logistika ovlivňují zejména geografickou polohu lokace, její podoba je závislá na scénáři. Výsledná scéna totiž musí na diváka působit přirozeně a uvěřitelně. Zároveň platí, že typ památkového objektu nemusí nutně odpovídat místu popsaném ve scénáři. Například interiéry státního zámku Sychrov posloužily filmařům nejen jako elegantní sídlo, ale též ztvárnily kasino nebo internátní školu (Kubáček, 2015). Anglické opatství Lacock Abbey s přilehlou vesnicí představovalo v sáze o Harrym Potterovi školu pro kouzelníky a instituce Canada House v Londýně byla využita jako kouzelnická banka (Revensonová, 2016).
Podstatná je tedy kromě podoby lokace i atmosféra, kterou navozuje a na níž se dá pomocí dekorací a filmařských triků stavět.
Některé instituce spravující větší množství památkových objektů mají k dispozici specializovaná oddělení zabývající se komunikací s filmovými tvůrci a také případnou realizací samotného natáčení. Jedním z takových příkladů je oddělení pro natáčení a filmové lokace britské organizace National Trust. Vedoucí tohoto oddělení, Harvey Edgington, se svým týmem řeší požadavky štábů z celého světa.
Mezi dotazy, které se k nim ze strany filmařů dostávají, byly i takové, zda mají místo, které může představovat tajnou vojenskou základnu do filmu o Jamesi Bondovi, elegantní plesový sál do kostýmního dramatu nebo zaměstnance, který by mohl
ztvárnit Isaaca Newtona (Edgington & Taylor, 2020). Fungování takových oddělení zjednodušují práci lokačním manažerům a pomáhají jejich spravovaným památkovým objektům se zviditelněním se v pozici filmové lokace.
Není bez zajímavosti, že česká příspěvková organizace Ministerstva kultury, tedy Národní památkový ústav obdobnou kancelář neprovozuje. Nepochybně by všem památkovým objektům ve správě NPÚ poskytla potřebnou oporu při řešení požadavků ze strany lokačních manažerů a režisérů. Navíc by díky takovému oddělení mohl být lépe využitý potenciál všech státem vlastněných památek, a nikoliv jen těch notoricky známých (Kubáček, O., zúčastněné pozorování).
Finální výběr lokace ale není v kompetenci lokačních manažerů, nýbrž režiséra, kterému jsou nabízena různá místa, z nichž režisér se svým produkčním týmem vybírá při obhlídkách (Kallista, 2005).
3.3. Obhlídky
Na předvýběr, který probíhá spíše od stolu než v terénu, navazují takzvané obhlídky.
Těch může na každém památkovém objektu proběhnout více. Při první z nich na konkrétní místo přijede většinou pouze lokační manažer a se správcem objektu prochází různé prostory, které jsou k dispozici. Probíhá také zběžná fotodokumentace a konzultace o možnostech úpravy vybraných prostor.
Většinou se změny týkají výměny pár kusů nábytku, obrazů, závěsů či koberců, občas jsou ale požadavky zásadnějšího charakteru a v takových případech rozhoduje správce objektu o vyhovění nebo nevyhovění. V roce 1996 chtěl tým tvůrců filmu Kosmetička a zvíře (Kwapis, 1997) přetřít fasádu státního zámku Sychrov z růžové barvy na žlutou. Tento požadavek schválen samozřejmě nebyl (Mannová, 2014).
Postoupí-li památkový objekt do užšího výběru, probíhají další kola obhlídek.
Tentokrát už za většího počtu členů realizačního týmu. Klíčová je samozřejmě přítomnost režiséra, který má rozhodující slovo. Předkládá konkrétnější návrhy týkající se možností a úprav prostor a konzultuje se správcem objektu, ale i se členy týmu, jak změny provést takovým způsobem, aby nebyla poškozena integrita památkového objektu a zároveň aby byly proveditelné i po technické stránce.
Třetí kolo obhlídek probíhá v případě, že se režisér pro danou lokaci rozhodne.
Památkový objekt při těchto obhlídkách navštíví širší tým, který na základě požadavků režiséra připravuje konkrétní řešení a konzultuje je se správou památkového objektu. Zejména oddělení rekvizitářů a stavby zjišťují možné přístupy k vybranému místu, měří jeho rozměry kvůli rekvizitám, možným kulisám a vestavbám. Fotografují se také detaily předmětů, které by mohly být ve filmu použity a při použití poničeny. Na základě fotografií pak výtvarné oddělení vyrobí repliky. Někdy jde o maličkosti, jindy třeba o celé křídlo dveří (Kubáček, O., zúčastněné pozorování).
Se správou památkového objektu se řeší i to, zda budou například interiéry pronajaté včetně vybavení, či nikoliv. Obvykle se v místnostech ponechávají základní nábytkové kusy a obrazy, drobnější vybavení se přechodně uschová do depozitářů. Někdy vznesou rekvizitáři dotazy ohledně jiných kusů mobiliáře, který je buď v depozitářích, nebo v místech, která nebudou pronajata za účelem natáčení. Například objekty ve správě Národního památkového ústavu umožňují pronájem mobiliáře za účelem natáčení na jiné filmové lokaci nebo ve studiu.
Vždy jde ale o pronájem za předem specifikovaných podmínek a na základě samostatné smlouvy.
Dojde-li při obhlídkách ke vzájemné domluvě mezi filmaři a správou památkového objektu, přistoupí se k podpisu smlouvy o pronájmu za účelem filmování.
3.4. Smlouvy a závazky z nich vyplývající
Ačkoli nebyly všemi kontaktovanými subjekty poskytnuty vzorové smlouvy za účelem natáčení, jejich obsah byl s příslušnými manažery probrán v rámci osobní komunikace. Až na právní formy vyplývající z legislativy konkretizované pro specifický typ vlastnictví, správcovství či specifikací v rámci jednotlivých států, se obsahově smlouvy příliš neliší. Za účelem vzniku diplomové práce poskytl plné znění předpisu tohoto typu smlouvy pouze Národní památkový ústav.
Se správci dalších památkových objektů, kteří byli za stejným účelem kontaktováni, byly obsahy smluv pouze konzultovány, jejich předpisy sdíleny nebyly.
Předmětem smluv jsou obvykle závazky obou stran, tedy na straně památkového objektu umožnění filmování v jeho vnitřních i vnějších prostorách a na straně filmaře závazek poskytnutí předem sjednané úplaty a dodržování smluvených podmínek.
Smlouvy jsou obvykle uzavírány na dobu určitou, tedy na konkrétní období, kdy může produkční tým využít předem dojednané prostory ke vzniku filmového či televizního díla. Konkrétní časy se domlouvají přímo se správcem daného památkového objektu.
3.4.1. Podmínky filmování
Filmař se také ve smlouvě obvykle zavazuje k tomu, že bude dodržovat veškerá pravidla vyplívající z legislativy týkající se daného objektu. V konkrétním případě objektů spravovaných Národním památkovým ústavem filmař podpisem smlouvy bere na vědomí, že „filmování se bude uskutečňovat v objektu národní kulturní památky / kulturní památky a zavazuje se k dodržování všech obecně závazných předpisů, zejména pak zákona č. 20/1987 Sb., o státní památkové péči, ve znění pozdějších předpisů“ (Národní památkový ústav, 2018).
Dalšími podstatnými body jsou též ujednání o dodržování bezpečnostních předpisů týkajících se bezpečnosti práce a ochrany zdraví při práci, protipožární ochrany, maximální opatrnosti apod.
Klíčovou součástí smlouvy je ustanovení týkající se morálních hodnot. Na jeho základě se filmaři, kteří využívají objekty ve správě NPÚ zavazuje, že „bude postupovat podle předem odsouhlaseného scénáře“ a že „materiál bude zejména prostý jakýchkoliv pornografických či jinak nevhodných výjevů a scén; nesmí sloužit k žádnému účelu směřujícímu k podněcování nenávisti vůči skupině osob nebo k omezování jejích práv“ (Národní památkový ústav, 2018).
A to na základě národnostní, rasové, etnické, náboženské, třídní i jiné příslušnosti.
Filmař se též musí zdržet nevhodných způsobů zobrazování sakrální tematiky, které by mohly poškodit duchovní význam sakrálních předmětů a prostor.
Filmař zároveň nesmí poskytnout jím natočený materiál třetí straně k účelům výše uvedeným.
Právě z důvodů pornografického obsahu byla odmítnuta hned dvě díla, jejichž producenti chtěli natáčet na SZ Sychrov. „Známe svou cenu a nikdy bychom nešli za hranici vkusu či degradace historické památky! Proto chceme vždy dopředu znát scénář, abychom věděli, že nebudou mít nesmyslné požadavky,“ říká o natáčení na památkových objektech ředitel ÚPS na Sychrově (Kadlec, M., osobní rozhovor, 14. 05. 2015).
Obdobné podmínky pro filmaře potvrdili i příslušní správci francouzského královského paláce Versailles (Hollande, J., osobní rozhovor, 26. 10. 2020) a správci objektů zaštítěných britskou organizací National Trust. „Nikdy bychom nepovolili natáčení děl, která jsou jednostranně politicky nebo nábožensky zaměřená. Také nechceme, aby se na našich objektech natáčely rádoby duchařské dokumenty a už vůbec ne pornografické snímky“ (Edgington, H., osobní rozhovor, 14. 10. 2020).
Porušení těchto předem domluvených podmínek oběma stranami je obvykle pokutováno předem stanovenými částkami.
3.4.2. Další ustanovení
Smlouvy obvykle pamatují i s událostmi, kterým se jak správci památkových objektů, tak filmaři snaží zabránit, tedy vznik škod a jejich náhrady. Na základě smlouvy Národního památkového ústavu filmař odpovídá za škody na objektu a jeho vybavení způsobené během přípravných prací a během filmování přímo jím, ale také osobami podílejícími se na přípravě a zajištění filmování a účastníky filmování. Součástí smluv pak bývá ustanovení o zmínění památkového objektu na konci filmového či televizního díla. Obvykle jde o zmínku ve formě poděkování za umožnění natáčení (Národní památkový ústav, 2018).
3.5. Přípravy a natáčecí dny
Správci památkových objektů před samotným příjezdem filmařů, výpravy a dalších členů týmu, připraví předem domluvené prostory do takového stavu, který byl s filmaři konzultován. Především jde o uschování drobných sbírkových předmětů, či nábytku, které by mohly být poškozeny nesprávnou manipulací, či hrozí jejich snadné zcizení. Před vyklizením a také před následným předáním prostor filmařům bývá též provedena zevrubná fotodokumentace. Ta slouží nejen jako důkazní materiál v případě zjištění nějaké závady způsobené v průběhu natáčení, ale také jako pomocný materiál při uvádění prostor do původního stavu po jeho skončení.
Obecně lze říci, že v prostorách zůstávají pouze větší mobiliární kusy a výzdoba stěn, tedy obrazy, trofeje apod. V jiných případech jsou místnosti kompletně vyklizené od sbírkových předmětů. Co se týče objemných a těžkých kusů, které není možné přesunout v režii správy objektů, je třeba, aby si filmař najal specializovanou firmu, která přesun zajistí. Například při natáčení seriálu Atentát (Chlumský & Nikolaev, 2015–2016) na zámku Hořovice ve středočeském kraji byl jeřábem stěhován rozměrný koberec skrze balkonové dveře do interiéru vyhlídkového altánu ve třetím patře zámecké budovy. Při jiném natáčení byly na zámek dovezeny i rozměrné busty zapůjčené ze zámku Jaroměřice nad Rokytnou (Knížek, L., osobní rozhovor, 15. 11. 2020). Všechny přesuny probíhají vždy za dozoru osoby pověřené správou.
Některé předměty ale kvůli jejich rozměrům, křehkosti, či spojení přímo s budovou památkového objektu přesunout nelze. Proto musí být buď ve filmovém díle viditelné, nebo se musí citlivě zakrýt. Zámecká jídelna na zámku Sychrov měla představovat v seriálu Tři Mušketýři (BBC, 2014–2016) sál z 16. století. Proto byly portréty majitelů ze století 19. a 20. a také modernější kachlová kamna zakryty dřevěnou konstrukcí s drapériemi. Při natáčení jedné z epizod francouzského televizního seriálu Josephine, Ange Gardien (Chouchan & Niang, 1997–2019) byla do jednoho ze zámeckých salonů stejného památkového objektu vestavěna kuchyně na míru tak, aby nebyly poškozeny parketové podlahy a výmalba (Kubáček, 2015).
Následuje technické zabezpečení scény, kdy je instalováno osvětlení, kabeláž propojující kamery a mikrofony s obrazovkami a úložnými zařízeními. V případě, že je plánováno i využití kouřových efektů, testuje se, zda jejich užitím nebude znečištěním poškozeno vybavení a strukturální prvky památkového objektu.
Na různých materiálech se obvykle zjišťuje, zda je použitý kouř suchý a bezbarvý.
Starší výrobníky kouře totiž produkují kouř obsahující mastnotu a zabarvení.
Ty jsou pro použití v interiéru památkových objektů nevhodné (Suhay, D., osobní rozhovor, 28. 7. 2019).
Jak již bylo zmíněno, u všech těchto procesů je vždy přítomen personál památkového objektu, který dohlíží na jeho ochranu, kontroluje dodržování stanovených podmínek nebo konzultuje se správcem objektu a zástupcem filmařů případné další předem nedomluvené přesuny mobiliáře a další zásahy do expozice. Též bývá dohlíženo na přítomnost pouze nejnutnějších členů týmu, neboť pohyb nadbytečných osob v historických interiérech není žádoucí.
Dalším riskantním prvkem při natáčení je otevřený oheň, který bývá využíván pouze v nejnutnějších případech v podobě zapálených svíček či ohně v kamnech a krbech, dovolí-li to jejich stav. Otevřený oheň je obvykle povolen pouze na ostré záběry, nikoliv na kamerové zkoušky potřebné kvůli nastavení světel, úhlů kamer a pozic herců a rekvizit. Je-li při natáčení třeba využít pro záběry otevřený oheň, vyžaduje správa objektu vždy jeho uhašení po ukončení ostrého záběru a také přítomnost personálu proškoleného k požární ochraně a použití hasicích přístrojů s hasicím přístrojem po ruce.
3.6. Likvidace
Posledním stádiem filmování na památkovém objektu je jeho ukončení a následný návrat všech prostor do stavu, jaký měl před natáčením. V ideálním případě je u této fáze přítomno více členů personálu správy památkového objektu, neboť likvidace scény, úklid rekvizit a odstraňování techniky probíhá v režii několika týmů štábu současně. Proto je třeba zvýšené opatrnosti a dohledu. Po návratu prostor do stavu, v jakém byl před předáním filmařům, obvykle následuje úklid v režii zaměstnanců památkového objektu a návrat všech sbírkových kusů na své místo.
U některých kusů mobiliáře může být opět nutný zásah specializované stěhovací firmy, jejíž náklady hradí filmaři. Je nutné též zmínit, že proces zahrnující přípravy, natáčení a likvidaci může trvat několik dní, ale zároveň ve výjimečných případech jen několik hodin.
4. Dopady vzniku filmových děl na památkové objekty
Památkové objekty, na kterých vznikla filmová a televizní díla, jsou po jejich distribuci vystaveny všemožným dopadům. Ty mohou být jak nehmotné, jako například povědomí o památce, tak hmotné, tedy například finanční přínosy, ale také kladné a záporné. Pro každého správce památkového objektu je totiž nezbytně nutné si všechny varianty dopadů filmování uvědomit, zhodnotit je a teprve poté se rozhodnout, zda je vhodné, aby objekt, který má ve své správě, byl za tímto účelem využit.
Zhodnocení pouze finančního přínosu ze vzniku filmových a televizních děl, ač ho může z ekonomického hlediska považovat za nejzásadnější, není dostatečné.
Aspektů pro rozhodování je celá řada. V následující kapitole budou různé dopady na památkový objekt blíže popsány a přiblíženy.
4.1. Pozitivní finanční dopady
Ačkoli bylo zmíněno, že finanční aspekty nejsou jedinými, jež je důležité zhodnotit, patří stále k těm, které jsou stavěny na první místo. Z tohoto důvodu jsou uváděny hned na začátku této kapitoly. Nejviditelnější součástí finančních dopadů jsou samozřejmě příjmy přímo spojené se vznikem filmových a televizních děl na památkovém objektu, tedy poplatky za pronájem prostor za účelem filmování. Ty jsou zároveň nejlépe měřitelné. Vedlejší příjmy spojené například s filmovým turismem budou zhodnoceny v jedné z následujících kapitol zabývající se filmovým turismem.
Příjmy z pronájmů tvoří pro správce památkových objektů vždy vítanou položku v rozpočtu. S jejich velikostí totiž při sestavování rozpočtu na následující období nelze kalkulovat a jakákoliv získaná částka znamená pro objekt peníze navíc, se kterými může například pokrýt výdaje na projekty, se kterými nebylo původně počítáno, dle vlastního uvážení. I to je jednou z motivací správců pro přivítání filmových produkčních týmů na objektu.
V rámci Národního památkového ústavu, ale také organizace The National Trust existuje politika dvojího typu příjmů, což vede k motivaci správců jednotlivých objektů podílet se na filmařských aktivitách. Standardními příjmy jsou ty z běžného návštěvnického provozu, tedy obecně lze říci, že jde o příjmy ze vstupného. Obě zmíněné organizace využívají nástroje jakési vzájemné solidarity napříč jejich spravovanými objekty. Tedy z příjmů ze vstupného jsou uhrazeny náklady na provoz a případné zisky jsou přerozděleny v rámci organizace objektům, kterým příjmy ze vstupného na pokrytí nákladů nestačí.
Příjmy z vedlejší činnosti, tedy mimo jiné i z pronájmů za účelem filmování, ale tomuto solidárnímu přerozdělení nepodléhají. „Všechny příjmy spojené s filmováním jdou do rozpočtu právě tomu objektu, na kterém se filmuje. Právě správa objektu samotného má na filmování největší podíl i přes pomoc a zaštiťování ze strany oddělení pro filmování a lokace“ (Edgington, H., osobní rozhovor, 14. 10. 2020).
4.1.1. Politika cenové tvorby
Správci památkových objektů a další zástupci kulturních organizací zajišťující jejich provoz se také shodují na rozdílech cenové politiky v závislosti na typu tvorby.
Obecně lze rozdělit filmovou a televizní tvorbu využívající památkové objekty coby lokace do čtyř kategorií. Jde o filmy určené primárně do kinodistribuce, tedy uvedení snímku primárně v kinech a až sekundárně za určitých podmínek v televizích či VOD platformách, jako je například Netflix, VOYO či HBO GO (Filmtoro, 2018).
Druhou kategorií jsou filmy určené právě pro televizní distribuce a distribuci na VOD platformách, ačkoli kvalitou a také rozpočtem se už některá díla produkcí Netflix a HBO GO řadí spíše do kategorie odpovídající kinodistribuci (Skupa, 2016). Odlišnosti cen se týkají také rozdělení televizní tvorby v závislosti na typu televizní stanic, tedy zda je stanice veřejnoprávní či komerční.
Třetí kategorii tvoří tvorba dokumentární a poslední kategorie by šla označit jako ostatní tvorba. Ta zahrnuje například studentské filmy, krátké hudební spoty a další. Samostatnou kategorií, která v této práci ale není zohledněna, je tvorba reklamních spotů.
Tyto kategorie určují rozdílnosti v cenách za pronájem za účelem natáčení.
Zjednodušeně a celkem logicky lze říci, že čím náročnější a větší produkce, tím vyšší je částka požadovaná za pronájem. „Je rozdíl, jestli u nás bude natáčet Disney, nebo BBC. Disney má samozřejmě větší rozpočet, ale zároveň i větší tým a nároky, kterým musíme vyhovět. To vše je v ceně zahrnuto“ (Edgington, H., osobní rozhovor, 14. 10. 2020). Obdobná politika cenové tvorby funguje i v paláci Versailles ve Francii. Vzhledem k tomu, že organizace zastřešující jeho provoz, tedy Musée des châteaux de Versailles et de Trianon, spravuje pouze jeden areál, bylo možné zjistit konkrétní částky požadované za natáčení.
Za natáčení filmu pro kinodistribuci v interiérech požaduje správa Versailles 15.000 euro za natáčecí den, za natáčení v zahradách jde o 10.000 euro za natáčecí den.
Pro filmy z televizní produkce jsou částky za natáčecí den snížené na 10.000 euro za natáčení v interiérech, respektive 7.500 euro za natáčení v zahradách. Natáčení dokumentárních děl vychází na 2.500 euro za natáčecí den bez rozdílu mezi interiéry a zahradou. Částky odpovídají ceníku za rok 2020 a jsou uvedeny bez daně.
Dokumentárním produkčním týmům navíc správa Versailles nabízí i pronájem pouze na půl natáčecího dne. Tento ústupek komerčním projektům nabízen není (Hollande, J., osobní rozhovor, 26. 10. 2020).
Ve Versailles navíc hrají roli i nároky na obslužný personál poskytnutý ze strany paláce. Náklady spojené s vyšším počtem zaměstnanců správy paláce potřebných pro zajištění celého rozsahu natáčení jsou připočítány k uvedeným částkám. Kancelář pro filmování a lokace z The National Trust ani zástupci NPÚ podobné příplatky neuvádí. Nicméně některé produkční týmy spolupracující právě s objekty ve správě Národního památkového ústavu jsou si těchto nákladů vědomy a proto samy nabízejí jejich kompenzace (Kubáček, O., zúčastněné pozorování).
Při cenové tvorbě v rámci některých objektů ve správě NPÚ je zohledněna i skutečnost, zda produkční tým už se objektem spolupracoval. Týmy, které přijíždějí na konkrétní památkové objekty častěji a už s jejich správou dobře fungují, mohou být finančně lehce zvýhodněni, což je může vést k další spolupráci i v budoucnu.
Konkrétní částky uváděné ve smlouvách o pronájmu jsou tedy přímo v kompetenci jednotlivých správců památkových objektů. Generální ředitelství má nicméně snahu cenovou politiku sjednotit a to pomocí stanovení minimálních cen, aby nedocházelo ke kanibalizaci památkových objektů (Pešek, O., osobní rozhovor, 12. 11. 2019).
Podstatnou součástí cenové tvorby je také kompenzace ušlých zisků ze vstupného v případě, že dochází k částečnému či celkovému omezení návštěvnického provozu.
Harvey Edgington z The National Trust uvádí, že „k pronájmu připočítáváme i ušlé zisky ze vstupného za každý natáčecí den“ (Edgington, H., osobní rozhovor, 14. 10. 2020). Ty jsou vypočítány na základě průměrných příjmů ze vstupného na dané období dle zkušenosti z posledních let. Z toho logicky vyplívá, že u celoročně veřejnosti přístupných objektů má na cenu za pronájem vliv i sezona. Pronájmy v letních měsících nebo víkendech budou tedy dražší, než v zimních měsících a všedních dnech.
Objekty, které nejsou přístupné celoročně, pak nabízí filmařům obvykle pouze ty dny, kdy nedojde k narušení návštěvnického provozu. Pokud tyto termíny produkčním týmům nevyhovují, jsou ceny za pronájem rapidně navyšovány.
Existují ale památkové objekty, které kvůli svému celosvětovému významu vyšší nabídky nepřijímají, jak bude ještě vysvětleno.
Ve výjimečných případech jsou poplatky za pronájem za účelem natáčení zcela či částečně prominuty.
„Propagační filmy pro Czech Tourism, Liberecký kraj, Sdružení Český ráj a podobně, jsou zcela bez finančního plnění. Dokumentární, populárně vědecké filmy, jako je „Deset století architektury“, nebo soutěžní pořady vzdělávacího charakteru typu „O poklad Anežky České“ jsou za zanedbatelnou finanční částku. De facto jde pouze o pokrytí základních provozních nákladů“
(Kadlec, M., osobní rozhovor, 14. 05. 2015).
Tento typ pořadů se totiž pozitivně projevuje na propagaci památkových objektů.
4.2. Negativní finanční dopady
Finanční dopady v souvislosti s filmováním na památkových objektech nejsou pouze příznivé ve formě příjmů za pronájem. Existuje i celá řada nepříznivých dopadů, které budou přiblíženy v následující části práce. Zároveň bude nastíněna i jejich možná kompenzace.
Jedním z prvních nákladů, které památkovému objektu vyvstanou v souvislosti s natáčením, jsou zvýšené mzdové nároky. V případě, že je pro natáčení využita
pouze část objektu a zbylé jsou nadále přístupné veřejnosti, je třeba zajistit nejen zaměstnance za účelem návštěvnického provozu, ale také za účelem dohlížení na průběh filmování. U natáčení menšího rozsahu zvládnou pokrýt celkové nároky stálí zaměstnanci objektu. Rozsáhlejší projekty vyžadují i zapojení externích zaměstnanců, kteří bývají využíváni v průběhu hlavní sezony s nejvyšší návštěvností.
Jak už bylo zmíněno v části zabývající se cenovou tvorbou, některé správy, například ve Versailles, započítávají tyto náklady rovnou do výše pronájmu, čímž jsou náklady spojené s navýšením personálu eliminovány (Hollande, J., osobní rozhovor, 26. 10. 2020). Další způsob eliminace těchto nákladů je zásah ze strany filmařů, kteří mohou nabídnout pokrytí těchto nákladů už při tvorbě smlouvy, což nepřímo odpovídá způsobu zmíněném výše. Případně také mohou nabídnout najímání dodatečného personálu správy památkového objektu ve vlastní režii (Suhay, D., osobní rozhovor, 28. 7. 2019).
V praxi to znamená, že jsou vybráni například externí zaměstnanci památkového objektu, ale uzavřou smlouvu s filmařským týmem. Tím je objektu ulehčeno od dodatečných nákladů na jejich najímání, ale zároveň má k dispozici pracovníky, s nimiž už spolupracuje a kteří památkový objekt znají a vědí, na co mají dávat pozor (Kubáček, O., zúčastněné pozorování).
Dalšími negativními finančními dopady jsou například náklady na restaurování.
Tyto náklady se mohou, ale také nemusí projevit hned, nýbrž až v následujících letech. Okamžité náklady na restaurování se objeví ve chvíli, kdy dojde k poškození budovy, její součásti nebo mobiliárního kusu v souvislosti s pohybem produkčního týmu po objektu. V takovém případě jsou náklady na restaurování hrazeny filmařem v souladu s uzavřenou smlouvou o pronájmu za účelem natáčení.
Díky dohledu na pohyb filmařů v objektu a také na jakékoli, ať sebemenší, přesuny mobiliáře a dalších sbírkových předmětů jsou možnosti poškození v drtivé většině eliminovány. I přesto k nim ale ve výjimečných případech dochází. Například v jedné z místností na zámku Sychrov zapojil člen štábu horkovzdušný ventilátor, aby nebyla zima jedné z hereček. Prudká změna teploty v místnosti a nízká teplota v místnosti vedlejší způsobila vysrážení vlhkosti na stěnách a následné poničení šablonové výmalby (Kubáček, O., zúčastněné pozorování).
Častěji se ale projevují tyto dodatečné náklady na restaurování v důsledku filmování až v následujících letech. Nejde totiž o restaurování náhle poškozeného předmětu,
ale například konstrukce parketových podlah, která sice není poškozena jen kvůli filmařům, ale zvýšený pohyb spojený s přítomností štábu a těžké techniky k jejímu špatnému stavu přispěl či přímo uspíšil nutnost její opravy. Tyto průběžné náklady ale nelze přímo vyčíslit a už vůbec se nedá jejich podíl přisoudit konkrétnímu natáčení. Musí být tedy celkově hrazeny z rozpočtu památkového objektu.
Posledním negativním finančním dopadem, který bude v této práci zmíněn, je ztráta spojená s nepřítomností návštěvníků. Málokterý správce památkového objektu ale nezařadí výši ušlého zisku do celkové ceny za pronájem. Eliminace těchto ztrát může být dosaženo také povolením přítomnosti filmařů pouze v zavírací dny, pokud takové památkové objekty mají. Tuto taktiku využívá například správa paláce Versailles nebo zámku Highclere Castle.
4.3. Dopady na návštěvnický provoz
Dalším aspektem ke zvážení, zda dovolit natáčení na památkovém objektu, jsou jeho dopady na návštěvnický provoz. A stejně, jako tomu bylo u negativních finančních dopadů, i tyto lze rozdělit na okamžité a dlouhodobé. Pro správce každého památkového objektu zpřístupněného veřejnosti je návštěvnický provoz společně s památkovou ochranou naprosto zásadním. Proto musí možný vliv vzniklých filmových a televizních děl zásadně zvážit.
Okamžitý vliv na návštěvnický provoz mají omezení související přímo s natáčením.
Zároveň jsou to ta, se kterými se správci potýkají díky kontaktu se samotnými návštěvníky nejvíce. Správy objektů se o možných uzávěrách a omezeních snaží návštěvníky informovat prostřednictvím svých webových stránek, ale také skrze profily na sociálních sítích, které jsou dnes běžné i u památkových objektů. Ne vždy však mají oznámení stoprocentní dosah. Návštěvníky, kteří přesto na objekt dorazili, mohou tato omezení ovlivnit dvojím způsobem.
V lepším případě se o natáčení zajímají a získají pocit, že se ho svým způsobem i zúčastnili. Mohou doufat, že částečně nahlédnou do zákulisí vzniku filmových a televizních děl, zahlédnou oblíbeného herce apod. Také z tohoto důvodu mohou později shlédnout daný film, aby se seznámili s výsledkem a porovnali s ním svůj vlastní zážitek.
