Typy epitextů a spjatost s obrazem

V kapitole zabývající se knižními obálkami jsem zmiňovala paratexty a věno-vala se těm, které se pojí s primárním textem díla. Jednalo se tedy o tzv. peritexty. Nyní bych se však ráda zaměřila na texty, jenž s primárním textem díla nejsou spjaté žádnou přímou vazbou, jako byla například právě obálka knihy, její titul, jméno autora či název nakladatelství. Tzv. epitexty jsou paratexty pohybující se kolem díla v určité vzdálenosti, konkrétně může jít o různé recenze, komentáře, kritiky či rozhovory na téma konkrétního díla. Kde je ale v tomto případě zastoupen obraz, mohli bychom se ptát, protože paratexty se většinou týkají verbálních textů. Zaměření této kapitoly ale bude jiné, primárním tex-tem bude obraz, kolem něhož se kupí epitexty mnohdy literární povahy.

Jako zcela prvotní epitext, který se kolem obrazu pohybuje, je jistě jeho název a jméno autora. To by bylo podobné jako u knižních obálek, byť v tomto případě název nebývá součástí obrazu (jméno autora v podobě jeho vlastnoručního podpisu může být součástí plátna, tudíž obrazu). Tyto texty jsou však rázu čistě informačního a nevyznačují se li-terárními kvalitami, byť u názvu díla tomu nemusí tak být zcela vždy. Název může být metaforou, veršem či jinou básnickou figurou. Ať tak či onak, již v teoretické kapitole této práce bylo řečeno, že verbální dovětek k obrazu vždy určuje vnímání recipienta, byť by u obrazu bylo uvedeno: autor neznámý, bez názvu. Zdánlivá neukotvenost obrazu je omezena, protože i takový popis vymezuje jistý recepční horizont (Proč neznáme auto-rovo jméno? Je to někdo slavný nebo nikoli? Mohl svým mlčením něco sledovat? atd.), ke kterému indicie poskytuje i samotný obraz, díky němuž můžeme usuzovat na dobu vzniku, umělecký styl apod.

Müllerová (2010) epitexty primárně dělí na veřejné a privátní. Pod veřejnými epitexty si můžeme představit různé kritiky, recenze, rozhovory, které se objevují ve sdě-lovacích prostředcích, na internetu apod. Pod privátní epitexty zahrneme dopisy, deníky, jenž nejsou určeny širšímu publiku, byť se tak může stát (zvěřejněná korespondence, vydané deníkové záznamy apod.)

Epitexty spjaté s obrazy bychom dále mohli dělit na autorské a ty, které jsou psané třetí osobou. Někteří teoretici nepovažují neautorské texty vůbec za epitexty a vnímají je už za hranicí sepětí s dílem. Dále dělíme epitexty na ty, které jsou odborného rázu, jako například různé studie a naopak laické, kdy se k dílu vyjadřuje běžný recipient. Jako svého druhu epitext bychom mohli nazvat i veškeré učebnice dějin umění, které shrnují důležité informace, byť mnohdy vykládají dějiny z určitého ideologického rámce a při-způsobují je dané době, kdy knihy vycházejí. Epitexty bychom mohli třídit i podle doby svého vzniku, zda vycházejí ihned po vystavení obrazu nebo s odstupem několika let, desetiletí či staletí. Zda se rodí ze stejného kulturního rámce jako obraz a nebo je obraz reflektován recipientem, který je jiné národnosti apod. V tom případě se jedná o tzv. kul-turní transfer (Králíková, 2014).

Pro nás bude stěžejní především dělení na epitexty s literární kvalitou a bez ní.

Jako svého druhu epitext bychom mohli pojímat i ekfrázi, při které text popisuje obraz, přibližuje ho čtenáři, který by si na základě popisu měl vytvořit představu o tom, co by

měl vidět. Otázkou však zůstává, zda můžeme ze epitext považovat takový text, jenž vznikl jako první a až na jeho základě vzniká obraz. V tom případě by tedy šlo spíše o primární text a sekundárním epitextem by byl obraz. Ilustrovat si to můžeme na příkla-du již zmiňovaného malíře Zeuxise. Do dnešních dní se nedochoval žádný jeho obraz či dílo, přesto byl považován za jednoho z nejslavnějších malířů své doby (4. st. př. n. l).

Jeho dílo se dochovalo pouze na základě replik či písemných popisů obrazů, podle nichž pak pozdější malíři tvořili. Otázkou zůstává, zda je v tomto případě primárním dílem text a nebo obraz, a který z nich máme označit jako epitext.

Příkladem děl, u nichž je přítomnost doprovodného textu podstatná či zcela ur-čující, je například Rehabilitační oddělení od Zdeňka Berana (1970, 2000). Nejedná se o klasické dílo výtvarného umění, spíše se pohybujeme na hraně performance, konceptu-álního a informelního umění. Pokud bychom ale viděli pouze artefakt, který se vystavuje v Národní galerii v Praze, kde je zasklená změť matrace a různých rozličných předmětů (nejtrefněji možné označit jako haraburdí), chyběla by nám k adekvátní interpretaci in-formace o příběhu či vzniku tohoto artefaktu a těžko bychom pak v díle hledali jakousi metaforu zmrzačeného bytí či existenciální a filozofickou reflexi doby, ve které nebylo místo na naději.

Jedná se totiž o část původní instalace, která byla zakopána, pohřbena, násled-ně opět exhumována a její část byla posléze vystavena. Kolem konečného artefaktu se tak vznáší přímo opar mýtu, jako by dílo dýchalo a žilo svým vlastním životem: „In-stalace ‚Rehabilitačního oddělení‘ vznikla v letech 1970-71 v Karlíně, Šaldova 8, kde pak v domě přežívala až do roku 1992, kdy dochází k přeinstalaci pro výstavu Situace v pražském Mánesu se skupinou Zaostalí. V letech 1993-94 proběhly dvě fáze na zahradě Bredovského zámečku. ‚Pokus o uložení‘ do připravené a vykopané jámy a následně

‚Pokus o zasklení‘. Po devastaci rozměrných skleněných desek byla jáma nakonec zasy-paná hlínou. Pohřbené ostatky zde takto setrvaly až do roku 1999, kdy byly především na popud Milana Knížáka exhumovány, ošetřeny a umístěny na kavalcích připraveného vojenského stanu. Následně byly převezeny do Prahy, kde se v roce 2000 staly součástí stálé expozice NG ve Veletržním paláci, což byla jakási první fáze instalace pozůstatků Rehab.odd., v kontejneru pokrytém černou fólií. Ve druhé fázi v roce 2006 pak byly na Beranově Retrospektivě ve Veletržním paláci instalovány ve skleněné vitríně již pozůstat-ky pozůstatků.“ (Horák, 2012, online) Do popředí se tak dostává příběh Rehabilitačního

oddělení místo samotného artefaktu, který je k vidění v galerii. Ten už vlastně představuje jakýsi konečný výsledek celého aktu, o němž bychom neměli bez komentáře tušení a in-terpretace by tak nikdy nemohla být úplná.

Podobné je to i u děl, která mají podobu happeningu. Například Demonstrace jed-noho od Milana Knížáka (1964) by vlastně měla existovat jen v čase, jen v momentě, kdy se děje. Díky fotografiím celého aktu je však tento zážitek přenositelný. Zároveň se kolem fotografií vytváří komplex vysvětlujících textů, které, byť odpovídají na zcela základní otázky: kde, co, kdy, proč a jak, jakoby narušovaly auru díla, které spočívalo v aktu, gestu jedince provedeného tenkrát a tam. Zajímavým prvkem tohoto díla je, vzhledem k tématu naší práce, přítomnost textu. Při této Demonstraci jednoho totiž měl Knížák u sebe papír s nápisem: PROSÍM KOLEMJDOUCÍ, ABY, POKUD MOŽNO, PŘI PROCHÁZENÍ KOLEM TOHOTO MÍSTA KOKRHALI.

Otázkou, kterou nyní nechám stranou, ale zároveň ji považuji za velmi zajímavou, je, co je v případě těchto děl vlastně samotných uměleckým dílem. Fotografie, které prů-běh akcí dokumentují nebo jen gesto tvůrce? Je součástí díla i text, který popisuje, jak to s Rehabilitačním oddělením či Demonstrací jednoho bylo?